«O Canarinho é um caso curioso» – comenta José Mário Branco quando lhe pedi para contar a sua participação neste tema. «para mim», prosseguiu, «é paradigmático da noção que eu tenho de que as obras de arte são acontecimentos que podem parecer fortuitos. Nada naquela cantiga indica que possa ter alguma importância. alguma carga extra-musical, de mensagem, e, no entanto, é muitas vezes esse o segredo do Zeca e de qualquer grande músico: tornar-se um estímulo para acontecimentos. Aquilo é música pura. Havia dados seguros e conversados com o Zeca que eram a pulsação rítmica de base dada pelas percussões e o coro das mulheres que lhe propus, tendo em conta uma imagem que me ficou da minha primeira ida ao Alentejo aos 17 anos. A imagem era: eu vou por um caminho, vejo a planície pelo lado das colinas e ouço algures vindo detrás dessas colinas mulheres que andam a trabalhar cantando. Isto era a base. No entanto, faltava qualquer coisa que integrasse a componente africana, o carácter exótico não europeu contido na melodia. Estive até à última sem conseguir resolver este problema. Passei noites sem dormir. e no último dia da gravação, quando me levantei de manhã, meti num saco plástico todas as flautas de madeira que encontrei e fui para o estúdio sozinho. Fiz as flautas em sistema de multipista, acumulando-as. Depois foi praticamente acrescentar a outra voz que aparece – a do Janita – que é o contraponto individual à voz das mulheres, como se o rancho das mondadeiras cruzasse o pastor solitário.»

in “Livra-te do medo – estórias e andanças do Zeca Afonso” de José A. Salvador

A serra da Lapa fica na fronteira entre Trás-os-Montes e a Beira Alta, no Norte de Portugal. Nos tempos de Salazar, era uma região muito pobre, como ainda hoje o é. Quem já não suportava a miséria, podia atravessar a fronteira para Espanha, mas isto era bastante perigoso. Precisava-se de um guia, a que muitos tinham de pagar tudo o que tinham (“O meu dinheiro contado”), e mesmo assim, ficava o risco de o guia ser um informante da PIDE.
Devido à pobreza em que se vivia, numa luta contínua pela sobrevivência, a decisão de ficar tão pouco era evidente. Exprime-se isto na frase “Meus companheiros de aventura”. Se estes acompanhassem ou não o eu-falante, a diferença seria pequena, a vida continuaria a ser uma aventura. Segundo o dicionário, a palavra aventura é a combinação da preposição “a” e do substantivo “ventura”, um sinónimo de sorte. Vivia-se, portanto, conforme o que a sorte trouxesse.

in “A canção de intervenção portuguesa – Contribuição para um estudo e tradução de textos” de Oona Soenario, 1994-1995, Universidade de Antuérpia

Canção musical de tipo estrófico, ilustrativa do Movimento da Balada, em compasso 6/8 e tom de Mi Menor, de melodia muito sentimental, ilustrativa do choro dos mortos regressados das frentes de combate em Angola, Guiné e Moçambique durante a Guerra Colonial (1961-1974). A 6ª estrofe (“O soldadinho já volta”) enforma mesmo de alguma morbidez na vocalização de José Afonso. O coro adquire uma coloração funérea. De acordo com as declarações prestadas por Rui Pato (17/01/2006), esta composição foi concebida por José Afonso tendo por motivo nuclear a contestação à Guerra Colonial iniciada em 1961. Daí o enorme sucesso colhido nas hostes anti-regime, seja na gravação Adriano de 1964, seja no registo José Afonso de 1969.
Adriano Correia de Oliveira ouviu a 1ª versão desta canção ao próprio José Afonso e pediu-lhe autorização para a gravar, tendo seguido nessa gravação de 1964 orientações facultadas pelo próprio autor.
Ao contário do que fomos inicialmente levados a pensar, a gravação Adriano, de 1964, não pode ser considerada uma variante feita por Adriano sobre uma qualquer matriz original. A versão Adriano de 1964 é , para todos os efeitos, a 1ª versão desta canção, tal qual a concebia o próprio José Afonso. Quando José Afonso regressou de Moçambique (Agosto de 1967) realizou uma revisão da versão primitiva, versão essa profusamente interpretada nos incontáveis espectáculos que realizou com Rui Pato até à respectiva fixação fonográfica de 1969.
José Afonso gravou esta canção pela primeira vez em 1969, com um notável arranjo e acompanhamento de Rui Pato na viola nylon: EP “Menina dos Olhos Tristes”, Porto, Orfeu, STAT-803, ano de 1969. Remasterização no CD “José Afonso. De Capa e Batina”, Lisboa, Movieplay JA 8000, ano de 1996, Faixa nº 9. O livreto transcreve o poema, mas não exactamente como José Afonso o canta. José Afonso segue uma dicção escorreita, apenas adulterando no 2º verso da 3ª quadra “Olhe” para “Ólhó”.
Esta canção surge primeiramente fonografada por Adriano Correia de Oliveira, acompanhado na viola nylon por Rui Pato, em 1964. Em comparação com a versão definitiva de 1969, Adriano adopta uma sequência diferente nas estrofes, interpretando um trauteio diferente do adoptado por José Afonso em 1969. A 3ª copla aparece como se fosse a 2ª. Adriano gravou diversas obras ainda em gestação embrionária (de José Afonso e de Machado Soares), cujas versões ultimadas divergem das incursões de Adriano. Exemplificam estas situações peças como “Canção Vai e Vem” (cf. diferenças com “Balada da Esperança”), “Senhora Partem Tão tristes” (cf. registo de Fernando Gomes Alves), ou até mesmo adulterações de obras de autor como a “Canção dos Malmequeres” (de António Menano), vertida em “Balada do Estudante”. Como é sabido, José Afonso radicou-se em Moçambique nos finais de Setembro de 1964, e talvez por isso mesmo não chegou a gravar a canção de sua autoria, abrindo assim a porta à versão Adriano.
Coteje-se a letra interpretada por Adriano com a transcrição presente em Mário Correia, “Adriano Correia de Oliveira. Vida e Obra”, Coimbra, Centelha, 1987, pág. 103. Primeiro registo vinil presente no EP “Menina dos Olhos Tristes”, Porto, Orfeu, EP-ATEP 6275, ano de 1964, com arranjo e acompanhamento de Rui Pato na viola de cordas de nylon. Fez-se outra edição no LP “Adriano Correia de Oliveira”, LP-SB, ano de 1964; remasterização no duplo Lp vinil “Memória de Adriano Correia de Oliveira”, Porto, Orfeu/Riso e Ritmo Discos, ano de 1982, Disco 1, Face B, faixa 5. Na referida reedição constam as autorias correctas mas omitem-se o ano da gravação e o instrumentista. Remasterização compact disc na antologia “Adriano. Obra Completa”, Lisboa, Movieplay/Orfeu 35.003, ano de 1994 (CD “A Noite dos Poetas”, Orfeu 35.010, 1994, faixa 1), cuja coordenação esteva a cargo de José Niza. Neste caso omite-se a data da primeira gravação, mas identifica-se Rui Pato como instrumentista e arranjista. São ainda conhecidas as seguintes remasterizações:
-CD “Clássicos da Renascença. Adriano Correia de Oliveira”, Lisboa, Movieplay, MOV 31. 028, ano de 2000, faixa nº 13;
-CD “Adriano. Vinte Anos de Canções (1960-1980)”, Lisboa, Movieplay, MOV 30. 441, ano de 2001, faixa nº 6.
Quanto ao autor da letra, Reinaldo Ferreira, ou melhor, Reinaldo Edgar de Azevedo e Silva Ferreira, nasceu em Barcelona a 20 de Março de 1922. Veio a falecer de cancro pulmonar em Lourenço Marques, Moçambique, em 30 de Junho de 1959. Era filho do famoso jornalista e romancista policial “Repórter X”. Radicou-se em Lourenço Marques (Maputo) em 1941, cidade onde terminou os estudos liceais. Trabalhou como funcionário público e animador de programas radiofónicos na Rádio Clube de Moçambique. Adoeceu em 1958 e após tentativa infrutífera de tratamente na África do Sul, faleceu em 1959. Era de sua autoria o delicioso e muito conservador texto “Uma casa portuguesa”, gravado em disco por Amália Rodrigues.
Autor de poemas belíssimos, a obra de Ferreira, “Poemas”, foi editada em 1960 na cidade de Lourenço Marques, em 1962 na Portugália (com prefácio de José Régio) e em 1998 na Vega. Ignoramos em que data Ferreira compôs a sua linda e triste “Menina”, sendo de aceitar que tivesse por horizonte a Segunda Guerra Mundial (1939-1945) mas nunca a Guerra Colonial que não chegou a conhecer. Também não sabemos quando, nem em que circunstâncias José Afonso acedeu ao poema. Pode ter conhecido uma versão em manuscrito ou de página de jornal nas suas idas a Moçambique em 1949 (Orfeon), 1956 (TAUC), 1958 (TAUC a Angola) e 1960 (Orfeon a Angola). O mais certo é que tenha adquirido a edição lisboeta de 1962, ligada ao nome de José Régio. A Guerra Colonial tinha rebentado no ano anterior em Luanda (04/02/1961) e estava na memória a Operação Dulcineia (assalto ao Santa Maria, 21/01/1961).
Esta canção de José Afonso não mereceu qualquer trabalho de regravação após 1974 junto das vozes juvenis e respectivas formações activas em Coimbra.Para saber mais sobre o poeta Reinaldo Ferreira consulte http://alfarrabio.di.uminho.pt.reinaldo/.
José Anjos de Carvalho e António M. Nunes | Agradecimentos: Dr. Rui Pato.
Texto retirado do blog: http://guitarradecoimbra.blogspot.com

“Cantar Alentejano” é dedicado a Catarina Eufémia, uma lendária comunista que foi morta a tiro pela PIDE numa vila alentejana, Baleizão, em 1954. Ela lutava pela semana de trabalho de 40 horas. Ainda hoje, o PCP comemora o dia da sua morte.
Todavia, segundo E.Engelmayer, esta canção não serve para comemorar e idealizar uma pessoa. A morte de Catarina simboliza o sofrimento dos agricultores alentejanos. A sua dependência dos latifundiários apresentava bastantes semelhanças com a escravidão. A revolução só dificilmente pôde alterar esta situação. Por exemplo, o salário mínimo que foi introduzido depois do 25 de Abril, não abrangia os trabalhadores rurais. Por isso, estes organizaram-se por iniciativa própria, sobretudo no Alentejo. Os sindicatos rurais que nessa altura surgiram, também apoiavam as ocupações espontâneas de terras incultas. Na segunda fase do período dito de excepção, o governo começou a legalizá-las. Os proprietários pouco podiam fazer contra as ocupações, pois foram promulgados decretos que consagraram o princípio de que as terras deviam ser usadas para produzir tudo o que fosse necessário para a economia. Entendia-se por “tudo o necessário” tanto o rendimento como os empregos. (…) isto não era o caso em muitas terras. O abandono das terras era considerado agora um delito grave, e os trabalhadores rurais podiam ocupar as terras, alegando que as trabalhariam ao serviço da economia nacional.
José Afonso tinha uma ligação especial com o Alentejo. Como membro do coro universitário de Coimbra, Orfeon, passou por lá em excursões, e viveu lá como professor do ensino secundário. Conheceu assim as péssimas condições em que vivia a população agrária. (…)os trabalhadores rurais do Alentejo eram mais progressistas, já antes do 25 de Abril. Este fenómeno é atribuído ao facto de que a maior parte deles não possuía a terra que trabalhava, como também às circunstâncias de trabalho (colectivo e em grandes explorações) e à vida em aldeias de assalariados. Surgira já nos anos da Primeira República (1910-1926) uma tradição de organização e de luta sindical e política. Isto explica por que é que o PCP tinha uma muito maior implantação no Sul, onde persistia uma “fome da terra”.José Afonso reconhecia nesta população que tão duramente lutava pela subsistência, um grande potencial revolucionário e dedicou várias canções a esta região, como p.ex. “Cantar Alentejano” e “A mulher da erva”. Também a famosa canção “Grândola, viIa morena” trata de uma vila alentejana.

in “A canção de intervenção portuguesa – Contribuição para um estudo e tradução de textos” de Oona Soenario, 1994-1995, Universidade de Antuérpia

Segundo Fernando Lopes-Graça, esta canção lúdica foi recolhida em Canas de Senhorim, na Beira Alta, com o título Vira-te pr’aqui ó Rosa, com uma só estrofe:

Vira-te pr’aqui, ó Rosa
Ó cravo já ‘stou virado
É o brio dos rapazes
Usar o chapéu de lado

Ainda segundo Lopes-Graça: É um dos exemplares do nosso folclore em que a letra se nos afigura bem inferior à melodia. Na nossa versão à capella, que faz parte do repertório do Coro da Academia de Amadores de Música, substituímos a insípida letra original por quadras populares, que nos parecem corresponder mais cabalmente ao tónus heróico da melodia. José Afonso adoptou justamente esse texto, introduzindo-lhe apenas ligeiras alterações.

in “A música tradicional na obra de José Afonso” de Mário Correia

Elfiede Engelmayer dá a explicação deste texto: trata-se de uma velha mulher do Alentejo que ganhava a vida com a venda de erva. José Afonso conheceu-a quando ela já tinha mais de setenta anos. Todos os dias, andava pelas ruas e estradas com uma cesta de erva cuja venda era o seu sustento e com que se alimentava o gado. Esta “profissão” desapareceu com a modernização da agricultura. A canção relata o encontro entre o cantor e a mulher. Na segunda estrofe, ele vê-a a subir a estrada, vindo na sua direcção. Na terceira, eles trocam algumas palavras e depois ela prossegue o seu caminho sem ouvir o comentário do cantor. Na primeira estrofe, a “vela condenada pela onda” simboliza que ela não tem, e nunca teve, futuro.

in “A canção de intervenção portuguesa – Contribuição para um estudo e tradução de textos” de Oona Soenario, 1994-1995, Universidade de Antuérpia

A Direção da Associação José Afonso (AJA) congratula-se com a notícia, divulgada pelos órgãos de comunicação social, de que o Ministério da Cultura vai abrir um processo de classificação da obra fonográfica de José Afonso como “conjunto de bens móveis de interesse material”.

Há cerca de um ano, aquando do 90º aniversário de José Afonso, a direção da AJA lançou uma petição que foi entregue ao Ministério da Cultura com o objetivo de salvaguardar e editar a obra de José Afonso.

Esta petição, que veio a reunir mais de 11.000 assinaturas, foi crucial para dar visibilidade a esta questão.

Na sequência desta iniciativa, a Assembleia da República recomendou ao Governo a classificação da obra como de interesse nacional e agora temos esta decisão do Ministério da Cultura, que vai claramente no sentido das pretensões da AJA e que também defende os legítimos interesses dos herdeiros de José Afonso.

Esperamos que a partir de agora sejam dados passos concretos no sentido de desbloquear a situação, de modo a que a obra de José Afonso, que se encontra quase na totalidade fora do mercado, possa novamente estar disponível e ocupe o espaço que merece no panorama cultural português.

O Presidente da Direção da AJA,

Francisco Fanhais

(…)o motivo de “dormir ao relento” é usado frequentemente nos textos de José Afonso, o que este texto vem ilustrar. Mas fazem-se outras referências à vida de quem se opõe ao regime e à PIDE:

“Gaivotas em terra” é uma expressão utilizada para anunciar uma tempestade e, em sentido mais figurado, para anunciar uma catástrofe ou um período conturbado. José Afonso quer advertir o ouvinte de que o pensamento em si é somente o primeiro passo para a mudança. Se algumas pessoas dizem que a revolução não se faz com canções, o mesmo se pode dizer do pensamento, embora este seja a base em que ela assenta.
A “estátua” já é uma referência mais directa e concreta à PIDE. Trata-se de uma técnica de tortura que se aplicava para extrair confissões. O detido tinha de ficar de pé por horas seguidas, sem que se pudesse apoiar. Se adormecia, era logo acordado com um sons agudos e súbitos. Outra referência a esta técnica faz-se no texto “Por trás daquela janela”.
Além de “dormir ao relento”, a vida isolada do oposicionista exprime-se através da imagem do homem que é torturado à vista de outras pessoas, sem que ninguém o venha ajudar. A sua actividade clandestina define-se como a luta por uma melhor distribuição dos bens (“caminhos do pão”). Por muito fraco que seja o sistema autoritário (“a fraca figura”), tem de lutar sozinho, pois não encontra com quem lutar.

in “A canção de intervenção portuguesa – Contribuição para um estudo e tradução de textos” de Oona Soenario, 1994-1995, Universidade de Antuérpia

Quanto à interpretação dos textos de José Afonso, baseio-me sobretudo na dissertação de E. Engelmayer, “Utopie und Vergangenheit: das Liedwerk des portugiesischen Sãngers José Afonso”.
A canção “O cavaleiro e o anjo” foi publicada no álbum “Cantares do andarilho”, em 1968, durante a ditadura. Descreve a vida de quem era perseguido pela PIDE (o “eu”). Por causa da censura, era impossível referir-se directamente aos problemas da época, pelo que José Afonso o fazia de modo indirecto:
A frase “Ao romper do dia” refere-se à hora preferida da PIDE, para prender pessoas: cedo da madrugada. Por isso, o som de passos a essa hora era bastante ameaçador.
Os membros da PIDE são indicados como “anjos”, uma espécie de anjos da morte, o que também explica o uso de “negro”. Evoca-se assim a associação com a morte, reforçada pela imagem da “espada”.
Quem andava fugido da PIDE passava, na maior parte das vezes, as noites em casas diferentes. Por isso, José Afonso fala em “hospedaria”.
Outra referência à vida do fugitivo encontra-se com a frase “Dorme ao relento”. Nos textos de José Afonso, “dormir ao relento” forma uma espécie de “leitmotiv”, quando pretende retratar a sua vida ou a de outros.
Às vezes, é dificil ver a quem se dirige o “eu”. Parece haver aqui três interlocutores, o “eu”, outro fugido e os homens da PIDE. A terceira estrofe pode-se considerar como uma auto­presentação do “eu” a quem entrou na hospedaria, talvez ao vento, talvez a outro perseguido ou os homens da PIDE. No entanto, é mais provável que seja outro perseguido, já que, na quarta estrofe, o “eu” lhe dá o conselho de fugir da morte (a PIDE) e de combater com os membros da resistência. Também podemos pensar noutra situação, imaginando que é outro fugitivo que se dirige ao “eu” anterior. No entanto, toma-se um pouco mais provável serem os homens da PIDE com a quinta estrofe, quando o “eu” se parece dirigir ao anjo negro.
Aliás, a tentação do anjo negro também pode ser interpretada de diferentes maneiras. Pode ser que o perseguido se sinta cansado do seu modo de viver, e que esteja próximo de entregar-se ao perseguidor. Assim, entraria num pacto com o anjo negro, renunciando à resistência contra o regime criminoso. No entanto, se interpretarmos o anjo negro como um verdadeiro anjo da morte, toma-se possível que o “eu” veja a morte como uma libertação. Seja como for, ao :fim da estrofe, o “eu” consegue resistir à tentação quando decide que vai ficar.

in “A canção de intervenção portuguesa – Contribuição para um estudo e tradução de textos” de Oona Soenario, 1994-1995, Universidade de Antuérpia

Balada com refrão, em compasso ¾ e tom de Lá Menor. Esta é a primeira composição verdadeiramente da autoria de José Afonso. Segundo ele próprio nos diz, passou a designar as suas primeiras canções por “baladas”, não porque soubesse o significado do termo, mas para as distinguir do “chamado Fado de Coimbra” que começara por cantar desde os anos do Liceu D. João III em meados da década de 1940. José Afonso fez a composição, mas faltava-lhe o título. Parece que terá pensado em designá-la inicialmente por BALADA DO RIO (MONDEGO). Em troca de ideias com o Dr. António Menano, recentemente regressado de Moçambique, José Afonso seguiu a sugestão de Balada do Outono (Cf. “O Comércio do Funchal”, 01/06/1970).
A título explicativo, o próprio autor facultou os seguintes dados relevantes que nos permitem situar esta composição num período imediatamente anterior à ruptura estética que se intensificou após a campanha presidencial do General Humberto Delgado: “Mais propriamente Balada do Rio. Dominada ainda pelo velho espírito coimbrão, é o produto de um estado perpétuo de enamoramento ou como tal vivido, uma espécie de revivescência tardia da juventude. O trovador julga-se imprescindível, como um protagonista que a si próprio se interpela para convocar a presença das águas dos ribeiros e dos rios, testemunhas vivas do seu solitário cantar. A imagem do Basófias (nome porque é conhecido o Rio Mondego, na gíria coimbrã), que incha e desincha quando lhe apetece, deve ter influído na gestação da partitura. Uma certa disposição fisiológica propensa à melancolia explica o começo das dores sem falar na albumina anunciadora de futuras e promissoras partogéneses “ (Cf. “Cantares de José Afonso”, 2ª edição, Lisboa, AEIST, 1969, pág. 22). Na obra que acabamos de citar, a letra dos dois versos iniciais é Águas / E pedras do rio, letra essa que veio a ocorrer numa gravação realizada por José Mesquita em 1979.
Balada gravada pela primeira vez nos inícios de 1960, por José Afonso, acompanhado à guitarra por António Portugal/Eduardo de Melo e, à viola, por Manuel Pepe/Paulo Alão: EP “Balada do Outono”, Rapsódia, EPF 5085 – EP0089F, de 12 de Março de 1960. O registo de 1960 tem sido profusamente reeditado: LP “Baladas e Fados de Coimbra. José Afonso”, Porto, Edisco, EDL 18. 020, ano de 1982, Lado B, Faixa nº 6; CD “Dr. José Afonso. Os Vampiros”, Porto, Edisco, ECD-001, ano de 1987, faixa nº 12. A referida remasterização é omissa quanto à matriz original, ano de gravação e instrumentistas.
Na primeira gravação, o trabalho de guitarra protagonizado por António Portugal é francamente desinteressante, limitando-se a curtas intervenções na abertura e no meio da peça. Quase todo o acompanhamento é suportado pelas violas, certamente a insistências do próprio autor. Não está clarificado o local da composição. Tudo indica que terá sido feita após a apresentação da candidatura de Humberto Delgado à Presidência da República (8/06/1958) e a viagem que o autor efectuou com a TAUC a Angola (Agosto/Setembro de 1958). À data da gravação (12/03/1960), efectuada em Coimbra, José Afonso trabalhava como docente provisório na Escola Técnica de Alcobaça (de 3/10/1959 a 30/07/1960). O acompanhamento, muito vincado nos solos das violas de Paulo Alão (nylon) e Manuel Pepe, abre a janela simbolicamente ao Movimento da Balada, reforçado em meados de 1961 com as gravações de “Minha Mãe” e “Balada Aleixo”.
Jorge Tuna aproveitou parte da melodia de “Balada do Outono” para trecho de abertura da sua “Rapsódia de Fados”, presente no EP “Coimbra à Noite”, RAPSÓDIA, EPF 5.179, de 13 de Agosto de 1962, gravado com Jorge Tuna/Jorge Godinho (gg) e Durval Moreirinhas/José Tito Mackay (vv). Este “pot pourri” encontra-se disponível no CD “Jorge Tuna. Coimbra”, Porto, Edisco, ECD 133, ano de 2000, faixa nº 1, sem quaisquer dados indicativos do ano de gravação ou da matriz fonográfica original.
Em finais dos anos 60 foi editado um LP de “Baladas e Canções”, Porto, OFIR, MAS 301, ano de 1967, contendo uma versão instrumental de “Balada do Outono” em viola nylon tocada por Rui Pato, versão essa disponível no CD “Baladas e Canções. José Afonso acompanhado à viola por Rui Pato”, Lisboa, EMI-Valentim de Carvalho, 7243 8 36617 2 5, ano de 1996, faixa nº 4. Nos dois casos, as faixas foram retiradas da matriz EP “Baladas e Canções”, Porto, OFIR, MAS 4.016, ano de 1964.
O autor voltou a gravar esta balada em 1981, acompanhado à guitarra por Octávio Sérgio e, à viola, por Durval Moreirinhas: LP “José Afonso – Fados de Coimbra”, Orfeu, FPAT 6011. O arranjo para guitarra de acompanhamento é de Octávio Sérgio, em tudo superior ao de 1960, de tal arte que passou a ser correntemente tocado por quase todas as formações activas nas décadas de 1980-1990.
Das gravações de José Afonso são ainda conhecidas as seguintes remasterizações:
-LP “José Afonso. Fados de Coimbra e outras canções”, Riso e Ritmo Discos, Lda., RR LP 2188, ano de 1987, Lado B, faixa nº 1, extraído do registo de 1960;
-CD “Coimbra Serenade”, Edisco, ECD 5, editado em 1992, extraído do registo de 1960 (remasterização do LP “Coimbra Serenade”, RAPSÓDIA, LDF 006, Lado A, Faixa nº 5, sem data, que se vendia em 1987/1988 a 600$00);
-CD “José Afonso – Fados de Coimbra”, Movieplay, SO 3003, editado em 1996, extraído do registo de 1960;
-CD “Fados e Guitarradas de Coimbra”, Volume I, Lisboa, Movieplay, MOV. 30.332, 1996, disco nº 1, faixa nº 7, extraído do registo de 1981;
-CD “José Afonso. Fados de Coimbra e outras Canções”, Movieplay, JÁ 8011, ano de 1996, faixa nº 6, com livreto assinado por José Niza, extraído do registo de 1981;
-Col. “Um Século de Fado”/Ediclube, CD Nº 4/Coimbra, emi 7243 5 20638 2 6, editado em 1999, extraído do registo de 1960.

José Afonso gravou a Balada do Outono uma 3ª vez, durante o concerto de 1983 no Coliseu de Lisboa, correndo no mercado tiragens provenientes desse espectáculo realizado no dia 29 de Janeiro de 1983:
-LP duplo “José Afonso ao vivo no Coliseu”, DIAPASÃO, DIAP 16050/1, ano de 1983, LP 1, Lado A, Faixa nº 5, acompanhado por Octávio Sérgio/Lopes de Almeida (gg) e António Sérgio/Durval Moreirinhas (vv). Deste registo se fizeram as seguintes remasterizações:
-CD “Zeca Afonso no Coliseu”, Strauss, ST 1021010035, ano de 1993;
-cassete “Zeca Afonso no Coliseu”, Strauss, ST 1021010036, ano de 1993.

Gravações disponíveis em compact disc de outros cantores:
-CD “Fados e Baladas de Coimbra – Coimbra tem mais encanto”, Vidisco, 11-80-1304, editado em 1991, a partir das gravações efectuadas por José Mesquita no LP “Fados e Baladas de Coimbra por Antigos Estudantes, RODA, SSRL 9001, ano de 1979, Lado A, Faixa nº 3, com acompanhamento da formação António Brojo/Jorge Gomes (gg) e Manuel Dourado/Aurélio Reis (vv). José Mesquita canta na parte introdutória o texto original “Águas e pedras do rio, meu sono vazio não vão acordar.”;
-CD “Fernando Machado Soares”, Philips, 838 108-2, sem data, compilação dos LP’s de 1986 e 1988, faixa nº 13. Remasterização efectuada a partir do LP “Serenata”, Polygram Discos, ano de 1988, faixa nº 3, acompanhado por José Fontes Rocha (g) e Durval Moreirinhas (v). Vocalização ultra-romântica, servida por um toque de guitarra banalíssimo;
-CD “Amanhecer em Coimbra – Tertúlia do Fado de Coimbra”, Porto, Edisco, ECD 15, ano de 1993, faixa nº 6. Canta Victor Nunes, acompanhado por José dos Santos Paulo/Álvaro Aroso (gg), José Carlos Teixeira/Eduardo Aroso (vv). O arranjo é da autoria de José S. Paulo. Vocalização eficaz de Victor Nunes. No livreto de acompanhamento do disco conta-se uma pequena história sobre a origem desta peça, relacionando a sua feitura com a viagem de José Afonso a Angola integrado na digressão do Orfeon, em Agosto de 1960. No entanto, esta informação não sintoniza com a data da 1ª gravação da obra, cujo disco foi preparado meses antes, em 12 de Março de 1960;
-CD “Meu Menino, Meu Anjo”, Porto, Fortes & Rangel, DCD 1038, ano de 1998, faixa nº 11. Grupo activo no Porto, com os cantores Nuno Oliveira e Delfim Lemos. Acompanhamento por Rui Vilas Boas (g) e Castro Lopes (v). A ficha técnica não identifica o cantor, sendo o arranjo transladado a partir de Octávio Sérgio (1981);
-duplo CD “José Mesquita. Coimbra das Canções, Trovas e Baladas”, Coimbra, sem editor, Janeiro de 2000, disco nº 2, faixa nº 2. O acompanhamento é feito por Carlos Jesus (g), Luís Filipe/Humberto Matias (vv), traduzindo-se numa presença excessiva do som da guitarra. No livreto do CD nº 2, embora a letra transcrita inicie com “Águas e pedras do rio”, José Mesquita canta a mesma letra que foi gravada por José Afonso. Saliente-se que do ponto de vista da melodia José Mesquita não canta exactamente a versão do autor José Afonso, mas sim uma adaptação do próprio José Mesquita sobre um arranjo do Maestro José Firmino;
-CD “Quinteto de Coimbra. Guitarra e Canção de Coimbra”, Coimbra, Edição Quinteto de Coimbra/Casa de Fados, Lda., ano de 2001, faixa nº 3. A ficha técnica do disco não explicita quem seja o intérprete. A formação é constituída por Patrick Mendes/António Ataíde (vozes), Ricardo Dias (g) e Nuno Botelho/Pedro Lopes (vv). Predomina o trabalho instrumental das violas, salpicado nos separadores pela guitarra de Ricardo Dias, a seguir inequivocamente o arranjo de Octávio Sérgio (1981), embora tal se não mencione. O trabalho vocal é demasiado arrastado, com modulações em estilo soul ou até jazísticas e evitáveis esmorecimentos nas notas graves;
Não confundir esta composição com outra de Carlos Carranca, com letra e música diferentes: “Balada de Outono” (Canto os raios do Sol), letra de Carlos Carranca, música de José Reis, CD “Poesia para Todos. Carlos Carranca”, Cascais, Edição da Câmara Municipal de Cascais, sem data (2004), faixa nº 9, datando a referida composição de 1998.
“Balada do Outono” foi muito cantada a quatro vozes na década de 1990 pelo Coro dos Antigos Orfeonistas do OAC, tendo por base uma harmonização do Maestro José Firmino sobre o arranjo de Octávio Sérgio (1981). Esta versão foi gravada pelos Antigos Orfeonistas no Palácio de São Marcos, dias 30 de Abril e 1 de Maio de 1994, com regência de Augusto Mesquita e piano de Filipe Teixeira Dias, no CD “Coro dos Antigos Orfeonistas da Universidade de Coimbra, Polygram/Philips, 522662-2, de 1994.
José Anjos de Carvalho e António M. Nunes | Agradecimentos: Sandra Cerqueira (Edisco, SPA, Dr. José Reis (Pardalitos do Mondego), Dr. Rui Pato, Doutor José Mesquita.

Texto retirado do blog: htttp://guitarradecoimbra.blogspot.com

As campanhas de Trás-os-Montes decorreram em Maio/Junho de 75. Ouço Luís Rocha que apenas conhecia pelas imagens do filme …Cerromaior… À medida que se desenrola a nossa conversa passam-me pela memória as emoções provocadas pelo seu cinema: a força das imagens e dos gestos. A secura da opressão no Alentejo. A revolta. Os olhares. Luís Rocha em discurso directo: Partimos no meu carro, eu, o Fanhais e o Zeca eficámos em Bragança integrados nas campanhas de dinamização cultural. Era a operação Maio-Nordeste, creio. Assisti à penetração do MFA no maior feudo do reaccionarismo. Foi uma época única na história daquele ano. Recordo particularmente as minas da Ribeira, sobre as quais vim mais tarde a fazer um filme, situadas entre Coelhoso e Parada. Tratava-se de umas minas, uma coisa sinistra, o mais miserável que algum dia vi, onde se vivia e trabalhava em condições infra-humanas. Os patrões tinham deixado “cair” as minas e os mineiros estavam ali sem saber o que fazer. Os mineiros reivindicavam o trivial: exames médicos que não eram feitos há anos e reforma. Registavam-se casos de silicose em barda. Chegámos ao fim da tarde, e foi o primeiro sítio em Portugal onde verifiquei que o Zeca Afonso não foi reconhecido. Era o MFA que estava presente… entretivemo-nos a conversar sobre as minas e quando nos vinhamos embora, já noite, um mineiro jovem contou-nos a intervenção da PIDE ali. Esse jovem dispôs-se a levar- -nos a uma aldeia onde nos contaram a história da perseguição a um mineiro feita directamente pela PIDE e pelo capataz a pedido do patrão. Eu e o Fanhais “obrigámos” o Zeca a fazer uma canção sobre o acontecimento. Como de costume ele protestou dizendo que “não era capaz de afazer para o dia seguinte”. – Fechámo-lo no quarto e na manhã seguinte tinha feito “Em Terras de Trás-os-Montes”, canção que integrou o seu álbum “Com as Minhas Tamanquinhas – Luís Rocha prossegue a narração da estada junto dos mineiros: No dia seguinte voltámos a reunir com essas pessoas, que acabaram por identificar o Zeca quando ele cantou a Grândola, o Fanhais também cantou, mas a reacção inimaginável foi quando o Zeca cantou perante eles a canção que tinha acabado de fazer sobre a história das minas da Ribeira e sobre a actuação pidesca contra um dos mineiros.
«Em terras de Trás-os-Montes/ Entre Coelhoso e Parada! Uma história verdadeira! Foi ali mesmo contada! Algemado por dois pides/ Na manhã de vinte e três/ Lá vai Manuel Augusto/ Sem mesmo saber porquê/ Com ele vai Marcolino/ Bufo dos dominadores/ Ide às minas da Ribeira! Vereis quem são os Senhores/ etc… Ao ouvirem estas quadras. revela Luís Rocha, desencadeia-se uma tentativa de tomada de poder pelos mineiros. De facto, tentaram autogerir as minas, mas o processo político posterior gorou esses propósitos. Outro episódio a que assistimos, suponho que no concelho de Vinhais, foi uma ocupação de terras por 30 a 40 mulheres que estavam sem trabalho porque o patrão tinha desaparecido. Durante os dez dias em que participámos na campanha o Zeca viveu-os com intensa felicidade. Tenho na memória essa ideia de intensa felicidade, de tal modo que quando regressámos de Moncorvo a Setúbal ele começou a ficar inquieto à medida que nos aproximávamos da sua casa. Tivemos que parar o carro várias vezes porque ele precisava de sair para caminhar um pouco e não disfarçava o seu nervosismo.

in “Livra-te do medo – Estórias e andanças do Zeca Afonso” de José Salvador, 1984, A Regra do Jogo Edições

Contrariamente ao que o nome no título sugere, não se trata aqui de uma pessoa que realmente existiu. “Gastão” é um tipo , criado para retratar o “bom cidadão” sob o fascismo. Ele reúne em si todas as qualidades do oportunista, de quem se adapta ao sistema vigente para obter beneficios individuais, sem se preocupar com o sofrimento das outras pessoas. Ele não apoia a Igreja por ser um católico devoto, nem tolera os abusos do seu patrão por ser um empregado dedicado. Todos os seus actos resultam de cálculos muito precisos ou, como é o caso com a sua “mãe que era entrevada”, da sua vontade de sair do fastio da vida quotidiana. A ausência total de qualidades humanas como a solidariedade e a generosidade, e também a sua disposição doentia, fazem dele uma caricatura. No entanto, o texto contém um aviso: Gastão nasceu pobre, num bairro da lata em Alverca. Ao ascender a uma posição mais favorável na vida (“no solestício de Junho”) passou a identificar-se com a classe dominante, dando-se até ares de nobreza (“sobrinho do Fernão Peres de Trava) e fixando residência no Palácio da Pena, em Sintra, a cidade onde a aristocracia tradicionalmente passava as férias. Há ainda outros textos em que José Afonso assinala que o inimigo da emancipação do povo não é um conceito abstracto, mas sim concreto e vivo, personificado por todos aqueles que se conformam com o sistema (p. ex. “Tenho um primo convexo”). Mas é Sérgio Godinho que realmente se destaca por tão vivamente pintar as figuras autoritárias, oportunistas, etc., na sociedade portuguesa.

in “A canção de intervenção portuguesa – Contribuição para um estudo e tradução de textos” de Oona Soenario, 1994-1995, Universidade de Antuérpia

A 1ª versão fonográfica desta peça emblemática do “Canto e da Guitarra de Coimbra” na década de 1920 foi gravada em Lisboa, no mês de Dezembro de 1929, por Edmundo Alberto Bettencourt, acompanhado em Guitarra Toeira de Coimbra de 17 pontos por Artur Paredes e Afonso de Sousa e, em violão aço, por Mário Faria da Fonseca: discos de 78 rpm Columbia, BL 1005 e GL 108 – WP 634. A etiqueta do disco contém as seguintes indicações: “Canção da Beira-Baixa” e “Arranjo de Arthur Paredes”. Em boa verdade, estamos perante duas canções tradicionais raianas cujas melodias foram acopladas, como aliás o próprio título do fonograma original sugere: SENHORA DO ALMOTÃO, uma, e SENHORA DA PÓVOA, outra, ambas da Beira-Baixa, reunidas numa só, tipo suite, funcionando a 2ª como refrão.
Quem primeiramente divulgou estes dois temas em Coimbra, a partir de 1915, foi o barítono, sócio do Orfeon Elias de Aguiar e membro do Grupo de Artur Paredes, José Roseiro Boavida. Boavida interpretava as duas canções separadamente, por vezes auto-acompanhando-se no violão de acordas de aço, e mantendo-se dentro das versões tradicionais. Com a entrada de Bettencourt para o Grupo de Artur Paredes, na transição de 1922 para 1923, as duas canções foram adaptadas ao estilo de Coimbra e coladas, passando a ser cantadas por Bettencourt: compasso ternário (3/4), primeira parte em Sol menor e “refrão” festivo em Ré Maior.
Na “versão Bettencourt”, gravada em 1929, há diferenças de título, de tonalidade, de letra e de arranjo de acompanhamento, em comparação com a versão gravada por José Afonso em 1981. Em Bettencourt, o título original e integral é “Senhora do Almotão e Senhora da Póvoa”. Na 1ª copla não se observam discrepâncias. Porém, na 2ª, José Afonso modifica substancialmente o 2º verso (“Minha tão linda arraiana” passa a “Ó minha linda raiana”), vertendo as conjugações verbais da 2ª pessoa do singular (“vira”, “queiras”) na 2ª pessoa do plural (“virai”, “queirais”). O mesmo procedimento se observa logo no 1º verso da 3ª estrofe. José Afonso, na gravação de 1981, interpreta este tema em compasso ternário (3/4), tom e meio abaixo de Bettencourt, com a 1ª parte em Mi menor e o refrão em Si Maior. O cantor foi servido por um belíssimo arranjo de guitarra concebido por Octávio Sérgio, de belo efeito auditivo na introdução, no intervalo entre a 3º e a 4º estrofes e no remate. Se no registo de 1981 já se notavam em José Afonso sinais de degenerescência vocal, tais sintomas surgem bastante agravados pela progressão da doença na gravação ao vivo de “Senhora do Almortão” durante o concerto no Coliseu de Lisboa, realizado em 29 de Janeiro de 1983. “Senhora do Almortão” é a 3ª das cinco peças integradas no LP “José Afonso ao vivo no Coliseu”, DIAPASÃO, DIAP 16050/1, ano de 1983, Disco 1, Lado A, faixa nº 3. Os acompanhamentos são feitos por Octávio Sérgio/Lopes de Almeida (gg) e António Sérgio/Durval Moreirinhas (vv). Posteriormente a referida antologia vinil foi remasterizada em compact disc: CD “Zeca Afonso no Coliseu”, Strauss, ST 1021010035, ano de 1993.
A Senhora do Almotão, venerada em Idanha-a-Nova, tem a sua festa 15 dias após a Páscoa. Em tempos antigos, esta canção não se cantava com refrão mas, ultimamente, têm-lhe acrescentado algumas formas de refrão. A canção tem variantes, podendo a melodia ser em tom maior ou em tom menor. Conforme se disse, no disco de Bettencourt consta Almotão e não Almurtão. Uma outra forma de grafia popularizada é Almortão. Todas são correctas mas, a primeira parece-nos preferível.
A Senhora da Póvoa, festejada na antiga aldeia de Vale de Lobo, hoje Vale da Senhora da Póvoa, Concelho de Penamacor, recai na 2ª feira de Pentecostes. A canção em epígrafe também tem variantes musicais e literárias.
Existe transcrição musical da versão popular da “Senhora do Almurtão” em Rodney Gallop, “Cantares do Povo Português”, Lisboa, Instituto de Alta Cultura, 1960, págs. 94-95; idem, Michel Giacometti e Fernando Lopes Graça, “Cancioneiro Popular Português”, Lisboa, Círculo de Leitores, 1981, versão de Idanha-a-Nova, em compasso 2/4 e tom de Fá menor (reprodução em Rosa Maria Torres, “As canções tradicionais portuguesas no ensino da música”, Lisboa, Caminho, 1998, pág. 174; idem, para a versão de Penamacor, págs. 186-187). Há solfas, com variantes, da Senhora da Póvoa, em Rodney Gallop, “Cantares do Povo Português”, Lisboa, 1960, págs. 100-101. Uma versão da Senhora da Póvoa”, de Atalaia do Campo, consta em Fernando Lopes Graça, “A canção popular portuguesa”, 4ª edição, Lisboa, Caminho 1991, pág. 158 (1ª edição de 1953).
José Afonso conhecia uma das versões melódicas populares locais de “Senhora do Almortão”, tendo efectuado a respectiva gravação no LP “Cantares de Andarilho”, Porto, Orfeu RT LP 18029, ano de 1968, Face B, Faixa nº 4, acompanhado à viola por Rui Pato. Por seu turno, a versão melódica gravada por Bettencourt aparece com notação musical manuscrita em Carlos Manuel Simões Caiado, “Antologia do Fado de Coimbra”, Coimbra, 1986, págs. 164-165, verificando-se na referida solfa omissão de notas musicais. A letra impressa na pág. 164 também não corresponde inteiramente ao fonograma Bettencourt.
A gravação de Edmundo Bettencourt encontra-se disponível em vinil: LP “Fados de Coimbra – Edmundo Bettencourt”, Lisboa, EMI 2402451, ano de 1984, Lado 1, faixa nº 1, e em cassete. Este trabalho de remasterização não identifica os instrumentistas que são Artur Paredes/Afonso de Sousa (gg) e Mário Faria da Fonseca (violão), o que é pena, pois o arranjo de Artur Paredes é magnífico e pioneiro para a época. Obra disponível também em compact disc:
-Heritage, “Fados from Portugal”, HT CD 15, Londres, Interstate Music, 1992;
-“Arquivos do Fado”, Macau, Tradisom, Vol. II, TRAD 005, ano de 1994, faixa nº 1, cópia da edição londrina Heritage;
-Col. “Um Século de Fado”/Ediclube, CD Nº 1, EMI 7243 5 20633 2 1, de 1999;
-CD “O Poeta e o Cantor”, 560 5231 0047 2 5, Valentim de Carvalho, ano de 1999, Faixa nº 5.

Vários cantores gravaram esta linda canção mas, por vezes, a letra aparece a(du)lterada, incluindo versões impressas em livro, consequência de aprendizagens de outiva.

A gravação de José Afonso, correspondente à versão agora transcrita, encontra-se nos seguintes suportes:
-LP “José Afonso. Fados de Coimbra e outras canções”, Porto, Orfeu, 1981.
-LP “José Afonso. Fados de Coimbra e outras canções”, Riso e Ritmo Discos, Lda., RR LP 2188, ano de 1987, Face A, faixa nº 3, indicando na contracapa os nomes de Octávio Sérgio/Durval Moreirinhas (disco que em 1987-88 se vendia a 1.240$00);
-CD “José Afonso – Fados de Coimbra”, Movieplay, SO 3003;
-CD “Fados e Guitarradas de Coimbra”, Lisboa, MOVIEPPLAY, MOV. 30.332-B, ano de 1996, disco nº 2, faixa nº 1, sendo a recompilação orientada por José Niza;
-CD “Fados de Coimbra e outras canções”, Lisboa, Movieplay, JA 8011, ano de 1996, faixa nº 3.
A gravação do concerto dado no Coliseu de Lisboa em 1983 veio editada no LP “José Afonso ao vivo no Coliseu”, DIAPASÃO, DIAP 16050/1, ano de 1983, Lp 1, Lado A, faixa nº 3; idem, CD “Zeca Afonso no Coliseu”, STRAUSS, ST 1021010035, ano de 1993; também na cassete “Zeca Afonso ao vivo no Coliseu”, STRAUSS, ST 1021010036, ano de 1993.

Outros registos:
-CD “Do Choupal até à Lapa – Grupo de Fados da Associação dos Antigos Estudantes de Coimbra da Madeira”, EMLI, s/n e s/d, de ca. 1994 (canta Luis Filipe Costa Neves).
Dos vários aproveitamentos conferidos a este espécime, destaquemos uma rapsódia de Artur Paredes (década de 1920) e uma outra de Jorge Tuna (década de 1960)

(José Anjos de Carvalho e António M. Nunes | Agradecimentos: D. Maria José Bettencourt, Maestro João Anjo, Dr. Afonso de Sousa, José Moças (Tradisom).
http://guitarradecoimbra.blogspot.com)

Canção com uma espécie de refrão atípico que resulta da repetição do terceto final de cada estrofe, em compasso 6/8 e tom de Mi menor, gravada por José Afonso, acompanhado à viola nylon por Rui Pato: EP Baladas de Coimbra, Porto, Rapsódia, EPF 5.182, Outubro de 1962, Lado 2, Faixa nº 3. A gravação decorreu em Coimbra, no antigo Convento de São Jorge, local onde os técnicos da editora montaram os dispositivos de captação sonora. A melodia é melancólica, remetendo para um estado de espírito depressivo vivido pelo autor na data da feitura da obra, conforme nos corroborou Rui Pato.
De acordo com declarações do próprio José Afonso, tratar-se-á de uma canção inspirada no repertório do cantor e compositor francês Georges Brassens (1921-1981), cujo título e letra interpelam a moral social vigente e a prática de frequência das casas de prostituição do Terreiro da Erva em Coimbra. cf. “Os cantares de José Afonso”, Lisboa, 1ª edição, 1968; idem, 2ª edição, Lisboa, Associação de Estudantes do Instituto Superior Técnico, 1969, págs. 46-47: “Balada de inspiração Brassens, define simultaneamente um estado de espírito e uma autobiografia, uma crise de consciência (destruição do sentimento de remorso) e um meio social (os prostíbulos do “Terreiro da Erva” ou os seus sucedâneos mais ou menos bem iluminados” (sic). Até à entrada da década de 1960 era nestas casas que estudantes e jovens mancebos em dia de inspecção militar faziam a sua iniciação sexual. O local da feitura da composição foi Faro, cidade onde José Afonso então residia e trabalhava como professor.
A letra integral é de árdua transcrição, pois nas estrofes o autor oscila entre a sextilha (1ª, 2ª, 4ª, 5ª, 7ª) e os 11 versos (3ª, repetida na 6ª e na 8ª). Rui Pato mitiga a influência de Brassens, a qual se teria feito sentir mais tarde (nesta fase havia mais de Jacques Brel e de Léo Ferré e ainda não as “brassenzadas” do tipo “Eu tive o Diabo na mão”), recordando ter-se deslocado propositadamente a Faro para ensaiar com José Afonso (informes de 12/01/2006). Rui Pato passou um mês de férias no Verão/1962 com José Afonso em Faro. Foi nas deambulações em improvisada jangada à Ilha do Farol que José Afonso alicerçou os rudimentos desta canção. José Afonso começou pela letra e só depois improvisou os rudimentos da melodia. Rui Pato recorda-se bem dos trauteios nascentes junto ao areal da Ilha do Farol, com José Afonso tomado de amores pela futura companheira Zélia Maria Agostinho.
As estrofes assimétricas, alternando entre 6 e 11 versos, a longa debitação da letra, o “refrão” atípico, a obsidiante presença da viola nylon, tudo foi pensado para erigir o tema em obra de protesto contra o que era convencional cantar-se e gravar-se em Coimbra. Tendo forma, No Lago do Breu rejeita abertamente a fórmula estrófica dos temas mais convencionalmente clássicos da CC. Nada de repetições canónicas, nada mudanças de frase antecipadamente reconhecíveis, nada de langorosos ais. O autor escuda-se no efeito surpresa e com ele se torna um intérprete surpreendente. O trabalho de acompanhamento é relativamente simples, pois José Afonso queria fazer alguns acordes na sua viola, embora soubesse antecipadamente que não conseguia seguir os dedos de Rui Pato. Fez-se a gravação com a viola de Rui Pato “meio desafinada” por forma a que José Afonso pudesse cantar e fazer no braço da sua viola os singelos acordes que sabia executar.
A referida gravação veio a ser remasterizada no LP Baladas e Fados de Coimbra, EDISCO, EDL 18.020, ano de 1982, Face B, Faixa nº 3, fonograma omisso quanto ao ano da gravação, matriz original e instrumentista. Versão disponível em compact disc: CD OS VAMPIROS, Edisco, 1987, faixa nº 9, com o título adulterado para “No Largo do Breu” (sic) e inclusão da letra no respectivo livreto. A letra, na edição em off-set das AAEE, de 1969, de “Cantares DE JOSÉ AFONSO” e em “JOSÉ AFONSO. Textos e Canções”, e na publicação Assírio e Alvim, de 1983, não está conforme os discos supra. O título nos discos é No Lago do Breu e, não, “Lago do Breu” como vem em Textos e Canções.
Este tema foi gravado também pelo cantor português activo em França Germano Rocha, em 1964, acompanhado à guitarra por Ernesto de Melo e Jorge Godinho e, à viola, por José Niza Mendes e Durval Moreirinhas (EP BLY 76153 e LP XBLY 86112, ambos da editora Barclay). A letra adoptada por Germano Rocha não corresponde à versão de José Afonso, e o título original aparece encurtado para “Lago do Breu”.
No site http://alfarrabio.um.geira.pt/zeca/cancoes/16.html, encontra-se uma transcrição incompleta da letra gravada por José Afonso, com título encurtado para “Lago do Breu” (cf. também o endereço https://aja.pt/discografia.htm, para as fontes fonográficas do autor conhecidas até ao ano de 2005, cujo rol está incompleto) e omissão integral dos refrões. A versão de das edições de 1968 e 1969 encontra-se no “Arquivo de Música de Língua Portuguesa”, da Universidade do Minho (http://natura.di.uminho.pt).
Este espécime foi gravado na Capela do Palácio de São Marcos da Reitoria da UC por Serra Leitão, no tom de Mi Menor, acompanhado pela formação José dos Santos Paulo/Octávio Sérgio (gg) e Aurélio Reis/Humberto Matias/José Tito Mackay (vv) no CD “15 anos depois… Antigos Tunos da Universidade de Coimbra”, Coimbra, ano de 2000, faixa nº 15. Neste registo, com introdução e arranjo de José dos Santos Paulo, o título sofreu adulteração para LARGO DO BREU (sic), sendo a identificação dos instrumentistas totalmente omissa.
A solfa desta canção encontra-se impressa na brochura do antigo sócio da TAUC António Carrilho Rosado Marques, “Cantares de José Afonso. Acompanhamentos para viola”, Évora, Edição do Autor, 1998, págs. 18-19.

José Anjos de Carvalho e António M. Nunes | Agradecimentos: Dr. Octávio Sérgio, Prof. José dos Santos Paulo, Dr. Rui Pato.
htttp://guitarradecoimbra.blogspot.com

Composição musical de inspiração estrófica, ainda apegada ao efeito de repetição assente na redondilha maior, mas ensaiando contido tentame de ruptura expresso no solo de viola de acompanhamento e na inclusão de um trauteio entre coplas. O último elemento como que introduz na leitura da obra artística um elemento de perburbação: estrófica? com refrão? “Minha Mãe” configura uma ponte simbólica entre o antes clássico (quadra, efeito de repetição) e o depois (solo de viola, trauteio) e o debutante Movimento da Balada. José Afonso elabora a composição em compasso quaternário (4/4), espraiando-se num sentimental Ré Menor. O trauteio é interpretado em ternário.
O trauteio não é fácil de captar. José Afonso não separa distintamente as sílabas e não é claro se diz sempre “la-rã-rã”. Algumas vezes parece ouvir-se “na-rã-nã”, “na-rã-la” ou até “na-rã-lã”.
A presente transcrição de letra segue “Cantares de José Afonso”, Lisboa, Edição das AAEE, 1969, e também “José Afonso. Textos e Canções”, Lisboa, Assírio e Alvim, 1983, p. 34.
A autoria da música, oficialmente reclamada por José Afonso (1929-1987), levanta algumas dúvidas, pois o Juiz Conselheiro Alcindo Costa (relato de 18/06/2003) diz ter aprendido uma melodia semelhante a esta por volta dos sete anos em Trás-os-Montes, em plena década de 1930. O mais certo é José Afonso ser o autor da melodia na parte corresponde às estrofes, tendo reelaborado uma melodia de origem popular provincial no que respeita ao trauteio. Nos embalos populares era costume as mães rematarem os dísticos com estorpecedores “ó-ó-ós” e “na-nã-nã-nãs”, sendo plausível que José Afonso tenha escutado este tipo de trauteios quando viveu em Belmonte (1938-1940). Dúvidas não subsistem, todavia, quanto ao sentido canto com que parece evocar a figura materna, Maria das Dores, ausente da vida do menino e adolescente nos períodos 1930-1933, 1936-1937, e longamente a partir de 1938. Em comentário aos textos publicados em 1969, subscreveu “A uma mãe não canonizada por nenhuma data oficial, nem institucionalizada por nenhuma nota oficiosa”.
A primeira gravação conhecida deste tema foi efectuada por José Afonso no teatro da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra no Verão de de 1961, sendo o cantor acompanhado à viola por José Niza e Durval Moreirinhas: LP “Coimbra Orfeon of Portugal”, USA, Monitor MP-596, ano de 1962; reeditado na cassete “Orfeão Académico de Coimbra”, Ovação, OV-K77046, ano de 1987, Lado A, Faixa nº 3; idem, no Cd “Orfeão Académico de Coimbra”, Ovação, OV-CD-012, ano de 1991 (estas reedições são omissas quanto à data da gravação e instrumentistas). Notam-se claras divergências entre o registo do autor e gravações de terceiros, diferenças estas que também ferem o trauteio. Assim, conforme os gostos e arranjos, ora se escuta “la-ra-ra”, “la-ra-rá, “lã-rã-rã”…
O mesmo tema foi gravado por Adriano Correia de Oliveira no EP “Fados de Coimbra”, Porto, Orfeu, ATEP 6077, ano de 1962, acompanhado à viola por Rui Pato. Reedições: antologia Cd “Adriano. Obra Completa”, Lisboa, Movieplay, 35.003, ano de 1994 (“Adriano. Fados e baladas de Coimbra”, Lisboa, Movieplay, 35.004, 1994, faixa nº 12). Adriano grava uma espécie de variante do original: nas coplas bisa o 1º dístico; suprime a 3ª quadra e adultera o 2º trauteio.
Espécime regravado pelo próprio José Afonso, acompanhado por Rui Pato na viola nylon: EP “Baladas e Canções”, Porto, Ofir, AM 4.016, ano de 1964 e LP “Baladas e Canções”, Porto, Ofir, AMS 301, ano de 1967. Foi este registo remasterizado no CD “José Afonso. Baladas e Canções”, Lisboa, EMI-VC 724383661725, ano de 1996.

Outros registos:

-José Maria Lacerda e Megre, CD “Coimbra Eterna”, Porto, STRAUSS, ST 5190, ano de 1998, faixa nº 18, acompanhado por Assis e Santos/Moniz Palme (gg), Mário Ribeiro/Manuel Costa (vv). Vocalização excessivamente arrastada, como que modificando a linha melódica. O cantor bisa os primeiros dísticos das quadras e o acompanhamento de guitarra parece-nos excessivamente próximo do concebido em 1956-1957 por Machado Soares para o tema SERRA d’ARGA;

-Frederico Vinagre, fadista profissional activo em Lisboa, no CD “Frederico Vinagre. Fados de Coimbra”, Lisboa, Metro-Som, CD 151, ano de 2001 (remasterização de um Lp da década de 1980, com Octávio Sérgio e Durval Moreirinhas);

-José Henrique Dias, LP “De Coimbra… por Bem”, Lisboa, Discossete, LP-800, ano de 1991, Lado A, faixa nº 3. Este registo foi vertido no CD “Fados de Coimbra e Tunas Académicas. Raízes e Tradições”, CDSETE, Cd 3, ano de 2001;

-CD “Quinteto de Coimbra. Guitarra e Canção de Coimbra”, Coimbra, Casa de Fados, ano de 2001, faixa nº 7. Formação profissional constituída por Patrick Mendes/António Ataíde (vozes), Ricardo Dias (g) e Nuno Botelho/Pedro Lopes (vv). Registo próximo de Adriano Correia de Oliveira, com repetição dos primeiros dísticos das quadras;

-António Jesus, CD “António Jesus. O canto, a guitarra e os amigos”, Coimbra, AEMINIUM Records 004, ano de 2002.

Não confundir esta composição com duas outras cuja melodia é distinta:

-Minha Mãe (Minha mãe é pobrezinha), gravada na década de 1920 pelo estudante de Medicina da Universidade do Porto Carlos Leal;

-Minha Mãe (Oh minha mãe, minha mãe), espécime da década de 1940, da autoria de Manuel Julião, gravado por Manuel Branquinho.

José Anjos de Carvalho e António Manuel Nunes.
http://guitarradecoimbra.blogspot.com

Esta canção foi dedicada ao comunista Alftedo Matos quando este se encontrava preso pela PIDE. Ele foi torturado com o método da “estátua” (ver JA!), sem poder dormir durante dias seguidos. Muitos detidos morreram na prisão ou, quando saíram, nunca mais conseguiram reintegrar-se na sociedade. Destaca-se nesta canção o isolamento do preso, o muro que existe entre o silêncio cá fora e os gritos lá dentro. Também José Afonso foi preso pela PIDE e esteve na prisão de Caxias, onde escreveu as canções que figuram no disco “Venham mais cinco”. Porque viveu sempre a realidade do regime ditatorial (contrariamente aos cantores que se exilaram, como Sérgio Godinho e José Mário Branco), José Afonso escreveu mais textos sobre a sorte dos membros da oposição (comunista) Além disso, como ele próprio foi vítima da perseguição, descreve-a de modo mais pormenorizado. É este o caso em “Por trás daquela janela”. As suas próprias experiências fazem com que ele possa catar a situação de Alfredo Matos com tanta compreensão e familiaridade. Acentua-se assim a força quase invencível da convicção que o ajudou a resistir à perseguição e que deve servir para encorajar os companheiros: o sofrimento (“Mais dura a pedra moleira/ E a fé tua companheira”; “E o seu perfil anuncia/Naquela parede fria”) tem sentido, tempos virão em que se poderá cantar e viver livremente.

in “A canção de intervenção portuguesa – Contribuição para um estudo e tradução de textos” de Oona Soenario, 1994-1995, Universidade de Antuérpia

Este texto pode ser lido deslizando a página aqui em baixo ou, se preferir, pode ler na página original: “E o mar é tão grande”: Utopia e liberdade nas cantigas de José Afonso | Dulce Simões | Mural Sonoro

A direita não vai à bola com ele. O Portugal de lés a lés. Orgias de ritmo. O nosso pai. Ponte entre Portugal e África. Não era grande poeta. Assim falam os que eram adolescentes quando Zeca morreu. Por João Bonifácio

a Um homem começa um dia a executar o que por menoridade semântica chamamos “obra”. Mas é possível que esse homem nunca tenha a certeza de escapar ao julgamento do tempo: tudo tem um certo intervalo em que o seu reinado se edifica. O que lhe farão os que vêm depois? É essa a pergunta que fazemos hoje que passam 20 anos sobre a morte de Zeca Afonso, a quem as homenagens oficiais consagram o epíteto de “maior génio da música portuguesa”. Perguntámos aos que estavam a tornar-se homens quando Zeca morreu e aos que estavam a nascer quando Zeca nos deixou. A ideia é saber como Zeca sobrevive e é recebido pelos filhos da liberdade.”A influência que ele tem nos músicos é total. Só isso lhe garante uma certa posteridade.” A frase é do poeta Pedro Mexia, 34 anos alinhados à direita. A auscultação entre músicos parece dar-lhe razão. Victor Afonso, 34 anos, que edita discos de electrónica enquanto Kubik, chama-lhe “espírito criativo e irrequieto”. Afonso estudou Zeca desde cedo, primeiro “aos dez anos nas aulas de guitarra clássica”, depois “no curso de educação musical, nas cadeiras de etnografia, não porque o Zeca fizesse música verdadeiramente etnográfica mas porque partia dela para lhe atribuir elementos de uma grande modernidade estética”.
Esse lado etnográfico parece ser particularmente reconhecido, e mesmo entre poetas: Mexia realça o “trabalho de campo [de recolhas] de Zeca, até porque a cultura popular que vinha do Estado Novo era muito artificial”. E o também poeta José Miguel Silva, 38 anos alinhados à esquerda, destaca “o papel muito importante na revitalização da música popular portuguesa”, chamando a atenção “para uma tradição que estava um bocado esquecida”.
Miguel Almeida, 33 anos, fanático da obra de Zeca, não tem dúvidas em reafirmar o lado camaleónico do compositor: “Há ali muita Beira (a de cá e a de Moçambique), África a rodos, Portugal de lés a lés e um sentido musical enorme, sem medo de experimentar. Tens no Zeca desde canções despidas, completamente espectrais, fantasmagóricas, a orgias de ritmo.” Mas, e faz questão de vincar isto, “ele não era uma ilha isolada, era uma parte do Portugal em que vivia, e por isso hoje faz-me alguma confusão esta tentativa de separar o músico do político, de o branquear. Não havia Zeca sem luta contra o fascismo, sem revolução, sem o afirmar destemido de ideais que hoje nos podem parecer deslocados e anacrónicos.”
Valete, o rapper
Zeca, para todos os efeitos, é um símbolo político, “essa figura física capaz de responder aos acontecimentos do seu tempo” (José Miguel Silva). Para um rapper como Valete, vindo dos subúrbios de Lisboa, e empenhado em olhar a realidade social, possuidor de toda a discografia de Zeca a partir dos anos 70, isso é muito importante: “A minha escola, progressista e de intervenção, é uma continuação da escola dele e do Zé Mário, que leva para a música, mais que o entretenimento, o intervir e o consciencializar. Se o Zeca não existisse nós também não existíamos. São os nossos pais.”
Mas nem toda a gente o descobriu assim. Quando Cristina Branco, 34 anos, fadista (ou nem por isso) descobriu “o lado empenhado dele”, na altura “em que se desperta para a consciência política”, isto é, na adolescência, essa revelação “não foi um choque”. Por várias razões, mas uma acima de todas: “Na casa dos meus pais sempre se ouviu o Zeca, em particular as canções próprias para crianças, as canções de embalar.” A fadista cresceu em Almeirim numa família de esquerda.
Mudemos de agulha para alguém dois anos mais velho, “ferozmente neutro”, e que cresceu em Coimbra: o cantautor JP Simões. “A princípio inspirou-me um certo aborrecimento – e só depois fiquei fã.” Esse depois deu-se na altura do liceu, em que o “ouvia imenso”. Mas lá por meio dos anos 80, as coisas, entre os adolescentes, estavam muito barricadas: JP acha que havia “um grupo que cantava o Zeca Afonso”, um género de pessoas “que se vestia como amante da natureza”. Zeca era, conclui, “refém de um contexto partidário e estético”. Afonso tem a mesma impressão: “Nos anos 80 toda essa gente era vista como “cantores de esquerda”. Havia um preconceito, que não sei se haverá ainda hoje.” Simões: “As coisas estavam encaixotadas nos seus formalismos e como as posições políticas vêm de famílias, é provável que os de direita não o ouvissem – mas ele já ultrapassou esse bicórnio da política nacional.” Cristina Branco: “Houve quase um complexo em relação a tudo isso e uma necessidade de deixar passar sem explicar o que era o Zeca.”
E hoje? Mexia: “As pessoas da direita ideológica não vão à bola com ele.” Valete acha que os amigos não ouvem Zeca: “Vivo nos subúrbios, tenho amigos de segunda geração de imigrantes e tenho amigos brancos da minha idade, ouviram falar, mas poucos têm contacto com a discografia, tem muito pouca presença na juventude.”
O músico Kalaf, que reconhece que as pessoas que lhe estão próximas “não o ouvem de todo”, acredita que o esquecimento de Zeca se deve a “ter sido comunista, e saiu de moda ser comunista”. Kalaf, poeta e cantor que nasceu em Angola, chegou a Zeca “pela versão que os Tubarões fizeram do Venham mais cinco, com o Ildo Lobo a cantar. Tinha talvez uns 17 anos. Devia estar a chegar a Portugal.” “Ele fazia a ponte de Portugal para África, não deixando de ser músico português”, explica Kalaf. Sentiu-se “atraído pela poesia dele, pelos textos”.
Palavras: a Mexia interessa-lhe “a ligação com as cantigas de amigo, letras que podiam ser poemas medievais – a maneira como ele pegava naquilo tinha imensa força, e deu dignidade à cultura popular portuguesa”. Mais uma vez, José Miguel Silva tem opiniões similares: Zeca “não será um grande poeta”, mas “as letras dele têm uma grande força emotiva”.
Preconceitos
Simões vê nele um homem cuja qualidade principal é “o lirismo, no sentido mais amplo, no sentido de cantar o mundo com as suas cambiantes”. Afonso chama-lhe “cronista acutilante” e admira “a forma como ele fazia fintas à censura.” Cristina Branco também não sobrevaloriza a questão política: “Vejo-o como um observador da vida, uma pessoa extremamente simples.” Bernardo Soares, engenheiro, 33 anos, também fanático de Zeca, encontra na sua obra “uma forma de se ser português, uma condição que ali está, decantada, sintetizada, omnipresente, mas diluída numa outra condição eventualmente superior: a condição humana… E não se destrinça onde começa o Homem e acaba o Português ou vice-versa, com as contradições todas de uma e de outra coisa”.
Camané, fadista, 40 anos (também homem das esquerdas) acha que “houve algumas pessoas que tentaram ignorar a dimensão artística do Zeca por questões políticas”, o que não lhe parece correcto, porque “a dimensão artística é superior”. Mas o que afastava Mexia da música de Zeca era uma questão quase geracional: “Eu tinha um preconceito com a música portuguesa.” Curioso que também José Mário Silva tenha uma experiência similar à de Mexia: “Nessa altura, em que ele morreu, estava muito voltado para a música anglo-saxónica, ouvi-o depois.” Esse problema nunca existiu para Camané: lembra-se “perfeitamente” da morte de Zeca, “de falarem de todas as dificuldades que passou, da doença que ele teve, do último concerto no Coliseu; durante muito tempo falou-se muito desse concerto, foi muito emocionante e ele já não tocava muito tempo ao vivo, foi uma espécie de despedida”.
Mas não é preciso viver os acontecimentos para senti-los da mesma forma: Mariana Pereira tem 22 anos e está a acabar Economia no ISEG (Lisboa). Quando ouve o concerto do Coliseu ainda lhe vêm lágrimas aos olhos: “A minha mãe não quis ir porque sabia que ele ia falecer dentro de pouco tempo – tudo isso me transporta àquele tempo que não vivi.” Para ela Zeca “ainda é muito o 25 do Abril, as memórias que ouvia contar”. Lembra-se de ouvir o avô a cantá-lo. Mariana não conhece muitas pessoas com quem se passasse o mesmo. Diz que nunca falou com pessoas da sua geração sobre Zeca. “Senti-me muito diferente das outras pessoas da minha idade, talvez por esse enquadramento familiar.”
A confiar no testemunho dela, fará sentido a pergunta de Mexia: “Como é que Zeca irá sobreviver ao ocaso das ideias e da política?” Voltando ao fã Bernardo Soares e à sua ideia de portugalidade: “Quase 900 anos depois ainda cá andamos às cabeçadas a isto tudo. As canções do Zeca apontam outro caminho.”
Entre as pessoas que ouvimos, Cantigas do Maio é o disco mais destacado. Depois vêm Eu Vou Ser Como A Toupeira e Venham Mais Cinco e Traz Outro Amigo Também. No que toca a canções, as opiniões são mais variadas, mas duas ficam aqui registadas; entre uma e outra perfaz-se um arco que une morte e liberdade.
O engenheiro Bernardo Soares, fã de Zeca, relembra um tema do último disco de Zeca, Galinhas do mato: “É difícil conter a comoção quando, em Alegria Da Criação, Janita Salomé, substituindo o já debilitado Zeca, canta “de nada me arrependo/ só a vida/ me ensinou a cantar/ esta cantiga”, irrompendo de seguida as vozes do coro Cramol com toda a sua telúrica pujança. E a cantiga é uma e só uma, a de um voo picado sobre a condição humana.” Da morte para a liberdade, o testemunho de Victor Afonso, músico: “Houve uma música que me tocou particularmente, que é, passe o cliché, o Grândola – não é só a questão da referência política. Como estudante de música, se formos rigorosos, é uma composição que sintetiza toda a arte do Zeca: em termos de composição, arranjos, linha melódica, modulações, e repetitividade rítmica, é tão complexa e mesmo assim transporta uma tão grande carga emocional. É perfeita.”

Além de uma dupla compilação que reúne os 30 melhores temas de José Afonso, uma série de discos de homenagem estão a ser preparados. Cristina Branco vai transpor para disco o espectáculo no Teatro São Luiz. A formação traz arranjos que imprimem um tom quase blues (Outubro). O italiano David Zaccaria recria a obra de Zeca num disco (Abril), com Dulce Pontes e Uxía. A orquestra Drumming, com arranjos de Pinho Vargas, Laginha e Sassetti dará um espectáculo (25 de Abril) na Casa da Música. Se resultar, há disco. Os brasileiros Couple Coffee vão editar C”as tamanquinhas do Zeca (Março). Os Frei Fado d”El Rei lançam (Abril) um disco de versões, Senhor poeta.

Há mais de vinte homenagens a Zeca entre hoje e amanhã (lista completa na página da Associação José Afonso, www.aja.pt, ou em www.vejambem.blogspot.com). Destacamos três: hoje, no Entroncamento, no Cine-Teatro São João (21h30), João Afonso, o sobrinho, interpreta a obra do tio. Amanhã, em Coimbra, há (21h00) uma tertúlia na livraria Almedina Estádio, com músicos que o acompanharam (Rui Pato e Carlos Correia), músicos da época (Manuel Freire) e amigos (José Mesquita e Abílio Hernandez). No mesmo dia, em Guimarães, no Centro Vila Flor, concerto com José Mário Branco, João Afonso e Amélia Muge.

O álbum “Coro dos tribunais” saiu pouco tempo depois do 25 de Abril, mas contém quase só canções anteriores a essa data. Pode-se considerar um tanto ultrapassado pelos acontecimentos, pois anuncia-se em “Só ouve o brado da terra” a iminência da revolução. A ditadura e a opressão da população (agrária) portuguesa são transmitidas pelas metáforas do “clarim da morte”, da “noite assassina”, de “quem domina sem nos vencer”. A exploração é-nos transmitida na terceira estrofe (“Andam os lobos à solta”) e na última estrofe. A estes elementos negativos opõem-se a revolta nascente (“Agora é que pinta o bago/ Agora é que isto vai aquecer”), os que a apoiam e que nunca perderam o contacto com a terra (“Quem dentro dela! Veio a nascer”, o pastor, o “Homem de costas vergadas”) e a solidariedade do cantor com o sofrimento do povo.
José Afonso traduz nesta canção o seu alinhamento com a população agrária. Isto nada tem a ver com a linguagem idealizante da propaganda oficial, com a qual se pretendia transmitir uma imagem dum mundo agrário harmonioso. Sendo da geração anterior à de Sérgio Godinho e José Mário Branco, ainda podia optar pela cultura rural (em vez da urbana) como portadora da sua intervenção e de um conteúdo revolucionário. O cantor escolheu ir para “uma canção que seguisse na esteira da canção tradicional rural”, inspirando-se e desenvolvendo temas e elementos da cultura rural. Como ele próprio assinalou: “Isso é, afinal, a face de um povo, e não há que ser rejeitada.” José Afonso teve a oportunidade de conhecer a vida tradicional do campo, viajando com o coro do Orfeon enquanto estudante, como professor em várias localidades e, o que é muito importante, cantando em todo o país. Este conhecimento traduz-se p.ex. em “A mulher da erva”.
A industrialização portuguesa fez-se tardiamente, e é só na segunda metade deste século que as suas consequências se fizeram sentir, sobretudo a partir dos anos 60. Já em 1981, José Afonso reconhece o progressivo e irreversível desaparecimento do mundo português que ele evoca em tantas canções: “Custa-me ver no meu país este massacre contra-cultural de que estamos a ser vítimas (…) Tenho uma certa nostalgia de uma certa imagem de Portugal que me foi dada por Raul Brandão, Camilo Castelo Branco, pelo próprio Eça de Queiroz (…), pela poesia popular portuguesa, (…), pelas adegas que hoje estão a ser substituídas pelos snack-bares, pelos cinemas de bairro que estão a ser substituídos pelos estúdios (…). Com as suas canções, ele queria conservar a cultura sem ser conservador.

in “A canção de intervenção portuguesa – Contribuição para um estudo e tradução de textos” de Oona Soenario, 1994-1995, Universidade de Antuérpia

(…)De facto, Otelo Saraiva de Carvalho escolheu entre três canções de José Afonso: “Grândola”, “Traz outro amigo também” e “Venham mais cinco”. As últimas duas fazem um apelo ao ouvinte para participar na luta. O que levou o estratego do 25 de Abril à escolha de “Grândola” foi a frase: “O povo é quem mais ordena”, um princípio importante para ser proclamado nos primeiros minutos da revolução 57. Além disso, estava proibida a radiodifusão das outras duas canções.
Como foi assinalado atrás, esta canção é a mais conhecida deste autor, pelo que o público continuava a pedi-la, onde quer que José Afonso actuasse. Às vezes, ele recusava apresentá-la, porque não queria fazer disso uma espécie de ritual para idealizar o passado. Ou então pedia ao próprio público que a cantasse, o que condiz com a mensagem e o modo de representação da canção: José Afonso utilizou a tradição musical alentejana, onde se canta muitas vezes em coro polifónico. Nesta forma, há um cantor que canta a primeira estrofe, e o coro canta a segunda. Também o estilo do texto é conforme à tradição alentejana: duas estrofes sempre se espelham uma à outra. Grândola é uma vila no Baixo Alentejo, que serve de exemplo de uma sociedade onde extiste igualdade, liberdade e fraternidade. Na frase “O povo é quem mais ordena”, José Afonso fala do poder popular que persistiu ao longo da ditadura, em centros culturais onde não havia directores e as responsabilidades eram partilhadas. Para o cantor, estas formas de relações humanas comprovavam que a ideologia da classe dominante não tinha penetrado no povo. Estes centros remontavam à época anterior ao Salazarismo, quando desempenhavam um papel importante a nível cultural e de consciencialização. O regime fascista dissolveu muitos deles ou reduziu as suas actividades ao desporto outras coisas “inofensivas”. No entanto, alguns houve que continuaram o seu trabalho clandestinamente, como foi o caso de Grândola, onde José Afonso actuou algumas vezes.

in “A canção de intervenção portuguesa – Contribuição para um estudo e tradução de textos” de Oona Soenario, 1994-1995, Universidade de Antuérpia

O músico José Afonso também influenciou no ensino, mas os alunos não o tratavam por senhor doutor. Zeca era antes um amigo. Em Faro, o repórter Mário Antunes esteve à conversa com Maria do Carmo Henrique, aluna de José Afonso no final dos anos 50 do século XX. Maria do Carmo tinha então 15 anos e foi à porta de sua casa que Zeca Afonso viu um carreiro de formigas e começou a trautear a canção.

O destino é uma espécie de relacionamento – um jogo entre a conexão divina e a perseverança pessoal. Metade escapa ao nosso controlo, a outra metade está inteiramente nas nossas mãos. Digo isto pensando no êxito de “Os Vampiros”, de Zeca Afonso, que tive o privilégio de acompanhar desde o primeiro minuto. A música foi construída não para fazer uma revolução ou para formar oposicionistas, mas com o objectivo de criar algo disruptivo em relação ao fado de Coimbra daqueles tempos. Não tínhamos ideia do que viria a representar, do ponto de vista político e artístico. Éramos ingénuos e despretensiosos. O impacto de “Os Vampiros” foi como um choque em cadeia numa auto-estrada, um a seguir ao outro. Quando percebemos que rapidamente se tornara num hino dos opositores ao regime e em fermento para os movimentos de esquerda, ficámos assustadíssimos. Íamos para casa atormentados pelo diabinho que sopra ao ouvido as respostas evasivas que não demos em consciência. Nem o Zeca era um Che Guevara nem as nossas primeiras músicas eram óbvias nas suas intenções. E foi o que foi. Inesquecível. Inesquecível a amizade que estabeleci com o Zeca, ele que não pôs apenas toda a sua poesia nos seus discos, mas muita poesia na sua vida… Inesquecíveis os primeiros tempos, em que pensávamos que podíamos fintar a censura, e depois mais tarde, em que já era impossível fugir da lupa da PIDE e da repressão. Inesquecível a forma como gravámos as primeiras músicas, num convento abandonado na margem esquerda do Mondego, cheio de galinhas, ou os ensaios de “Os Vampiros”, numa viagem de comboio, sabendo hoje que a pulsação rítmica desta música foi influenciada pelo andamento pendular dos carris. Sobretudo, inesquecível é que tantos anos mais tarde a actualidade de “Os Vampiros” continua intacta. Basta raspar um pouco a superfície e o significado brota de novo, fresco como no primeiro dia.

Rui Pato