«O Canarinho é um caso curioso» – comenta José Mário Branco quando lhe pedi para contar a sua participação neste tema. «para mim», prosseguiu, «é paradigmático da noção que eu tenho de que as obras de arte são acontecimentos que podem parecer fortuitos. Nada naquela cantiga indica que possa ter alguma importância. alguma carga extra-musical, de mensagem, e, no entanto, é muitas vezes esse o segredo do Zeca e de qualquer grande músico: tornar-se um estímulo para acontecimentos. Aquilo é música pura. Havia dados seguros e conversados com o Zeca que eram a pulsação rítmica de base dada pelas percussões e o coro das mulheres que lhe propus, tendo em conta uma imagem que me ficou da minha primeira ida ao Alentejo aos 17 anos. A imagem era: eu vou por um caminho, vejo a planície pelo lado das colinas e ouço algures vindo detrás dessas colinas mulheres que andam a trabalhar cantando. Isto era a base. No entanto, faltava qualquer coisa que integrasse a componente africana, o carácter exótico não europeu contido na melodia. Estive até à última sem conseguir resolver este problema. Passei noites sem dormir. e no último dia da gravação, quando me levantei de manhã, meti num saco plástico todas as flautas de madeira que encontrei e fui para o estúdio sozinho. Fiz as flautas em sistema de multipista, acumulando-as. Depois foi praticamente acrescentar a outra voz que aparece – a do Janita – que é o contraponto individual à voz das mulheres, como se o rancho das mondadeiras cruzasse o pastor solitário.»

in “Livra-te do medo – estórias e andanças do Zeca Afonso” de José A. Salvador

A serra da Lapa fica na fronteira entre Trás-os-Montes e a Beira Alta, no Norte de Portugal. Nos tempos de Salazar, era uma região muito pobre, como ainda hoje o é. Quem já não suportava a miséria, podia atravessar a fronteira para Espanha, mas isto era bastante perigoso. Precisava-se de um guia, a que muitos tinham de pagar tudo o que tinham (“O meu dinheiro contado”), e mesmo assim, ficava o risco de o guia ser um informante da PIDE.
Devido à pobreza em que se vivia, numa luta contínua pela sobrevivência, a decisão de ficar tão pouco era evidente. Exprime-se isto na frase “Meus companheiros de aventura”. Se estes acompanhassem ou não o eu-falante, a diferença seria pequena, a vida continuaria a ser uma aventura. Segundo o dicionário, a palavra aventura é a combinação da preposição “a” e do substantivo “ventura”, um sinónimo de sorte. Vivia-se, portanto, conforme o que a sorte trouxesse.

in “A canção de intervenção portuguesa – Contribuição para um estudo e tradução de textos” de Oona Soenario, 1994-1995, Universidade de Antuérpia

Canção musical de tipo estrófico, ilustrativa do Movimento da Balada, em compasso 6/8 e tom de Mi Menor, de melodia muito sentimental, ilustrativa do choro dos mortos regressados das frentes de combate em Angola, Guiné e Moçambique durante a Guerra Colonial (1961-1974). A 6ª estrofe (“O soldadinho já volta”) enforma mesmo de alguma morbidez na vocalização de José Afonso. O coro adquire uma coloração funérea. De acordo com as declarações prestadas por Rui Pato (17/01/2006), esta composição foi concebida por José Afonso tendo por motivo nuclear a contestação à Guerra Colonial iniciada em 1961. Daí o enorme sucesso colhido nas hostes anti-regime, seja na gravação Adriano de 1964, seja no registo José Afonso de 1969.
Adriano Correia de Oliveira ouviu a 1ª versão desta canção ao próprio José Afonso e pediu-lhe autorização para a gravar, tendo seguido nessa gravação de 1964 orientações facultadas pelo próprio autor.
Ao contário do que fomos inicialmente levados a pensar, a gravação Adriano, de 1964, não pode ser considerada uma variante feita por Adriano sobre uma qualquer matriz original. A versão Adriano de 1964 é , para todos os efeitos, a 1ª versão desta canção, tal qual a concebia o próprio José Afonso. Quando José Afonso regressou de Moçambique (Agosto de 1967) realizou uma revisão da versão primitiva, versão essa profusamente interpretada nos incontáveis espectáculos que realizou com Rui Pato até à respectiva fixação fonográfica de 1969.
José Afonso gravou esta canção pela primeira vez em 1969, com um notável arranjo e acompanhamento de Rui Pato na viola nylon: EP “Menina dos Olhos Tristes”, Porto, Orfeu, STAT-803, ano de 1969. Remasterização no CD “José Afonso. De Capa e Batina”, Lisboa, Movieplay JA 8000, ano de 1996, Faixa nº 9. O livreto transcreve o poema, mas não exactamente como José Afonso o canta. José Afonso segue uma dicção escorreita, apenas adulterando no 2º verso da 3ª quadra “Olhe” para “Ólhó”.
Esta canção surge primeiramente fonografada por Adriano Correia de Oliveira, acompanhado na viola nylon por Rui Pato, em 1964. Em comparação com a versão definitiva de 1969, Adriano adopta uma sequência diferente nas estrofes, interpretando um trauteio diferente do adoptado por José Afonso em 1969. A 3ª copla aparece como se fosse a 2ª. Adriano gravou diversas obras ainda em gestação embrionária (de José Afonso e de Machado Soares), cujas versões ultimadas divergem das incursões de Adriano. Exemplificam estas situações peças como “Canção Vai e Vem” (cf. diferenças com “Balada da Esperança”), “Senhora Partem Tão tristes” (cf. registo de Fernando Gomes Alves), ou até mesmo adulterações de obras de autor como a “Canção dos Malmequeres” (de António Menano), vertida em “Balada do Estudante”. Como é sabido, José Afonso radicou-se em Moçambique nos finais de Setembro de 1964, e talvez por isso mesmo não chegou a gravar a canção de sua autoria, abrindo assim a porta à versão Adriano.
Coteje-se a letra interpretada por Adriano com a transcrição presente em Mário Correia, “Adriano Correia de Oliveira. Vida e Obra”, Coimbra, Centelha, 1987, pág. 103. Primeiro registo vinil presente no EP “Menina dos Olhos Tristes”, Porto, Orfeu, EP-ATEP 6275, ano de 1964, com arranjo e acompanhamento de Rui Pato na viola de cordas de nylon. Fez-se outra edição no LP “Adriano Correia de Oliveira”, LP-SB, ano de 1964; remasterização no duplo Lp vinil “Memória de Adriano Correia de Oliveira”, Porto, Orfeu/Riso e Ritmo Discos, ano de 1982, Disco 1, Face B, faixa 5. Na referida reedição constam as autorias correctas mas omitem-se o ano da gravação e o instrumentista. Remasterização compact disc na antologia “Adriano. Obra Completa”, Lisboa, Movieplay/Orfeu 35.003, ano de 1994 (CD “A Noite dos Poetas”, Orfeu 35.010, 1994, faixa 1), cuja coordenação esteva a cargo de José Niza. Neste caso omite-se a data da primeira gravação, mas identifica-se Rui Pato como instrumentista e arranjista. São ainda conhecidas as seguintes remasterizações:
-CD “Clássicos da Renascença. Adriano Correia de Oliveira”, Lisboa, Movieplay, MOV 31. 028, ano de 2000, faixa nº 13;
-CD “Adriano. Vinte Anos de Canções (1960-1980)”, Lisboa, Movieplay, MOV 30. 441, ano de 2001, faixa nº 6.
Quanto ao autor da letra, Reinaldo Ferreira, ou melhor, Reinaldo Edgar de Azevedo e Silva Ferreira, nasceu em Barcelona a 20 de Março de 1922. Veio a falecer de cancro pulmonar em Lourenço Marques, Moçambique, em 30 de Junho de 1959. Era filho do famoso jornalista e romancista policial “Repórter X”. Radicou-se em Lourenço Marques (Maputo) em 1941, cidade onde terminou os estudos liceais. Trabalhou como funcionário público e animador de programas radiofónicos na Rádio Clube de Moçambique. Adoeceu em 1958 e após tentativa infrutífera de tratamente na África do Sul, faleceu em 1959. Era de sua autoria o delicioso e muito conservador texto “Uma casa portuguesa”, gravado em disco por Amália Rodrigues.
Autor de poemas belíssimos, a obra de Ferreira, “Poemas”, foi editada em 1960 na cidade de Lourenço Marques, em 1962 na Portugália (com prefácio de José Régio) e em 1998 na Vega. Ignoramos em que data Ferreira compôs a sua linda e triste “Menina”, sendo de aceitar que tivesse por horizonte a Segunda Guerra Mundial (1939-1945) mas nunca a Guerra Colonial que não chegou a conhecer. Também não sabemos quando, nem em que circunstâncias José Afonso acedeu ao poema. Pode ter conhecido uma versão em manuscrito ou de página de jornal nas suas idas a Moçambique em 1949 (Orfeon), 1956 (TAUC), 1958 (TAUC a Angola) e 1960 (Orfeon a Angola). O mais certo é que tenha adquirido a edição lisboeta de 1962, ligada ao nome de José Régio. A Guerra Colonial tinha rebentado no ano anterior em Luanda (04/02/1961) e estava na memória a Operação Dulcineia (assalto ao Santa Maria, 21/01/1961).
Esta canção de José Afonso não mereceu qualquer trabalho de regravação após 1974 junto das vozes juvenis e respectivas formações activas em Coimbra.Para saber mais sobre o poeta Reinaldo Ferreira consulte http://alfarrabio.di.uminho.pt.reinaldo/.
José Anjos de Carvalho e António M. Nunes | Agradecimentos: Dr. Rui Pato.
Texto retirado do blog: http://guitarradecoimbra.blogspot.com

“Cantar Alentejano” é dedicado a Catarina Eufémia, uma lendária comunista que foi morta a tiro pela PIDE numa vila alentejana, Baleizão, em 1954. Ela lutava pela semana de trabalho de 40 horas. Ainda hoje, o PCP comemora o dia da sua morte.
Todavia, segundo E.Engelmayer, esta canção não serve para comemorar e idealizar uma pessoa. A morte de Catarina simboliza o sofrimento dos agricultores alentejanos. A sua dependência dos latifundiários apresentava bastantes semelhanças com a escravidão. A revolução só dificilmente pôde alterar esta situação. Por exemplo, o salário mínimo que foi introduzido depois do 25 de Abril, não abrangia os trabalhadores rurais. Por isso, estes organizaram-se por iniciativa própria, sobretudo no Alentejo. Os sindicatos rurais que nessa altura surgiram, também apoiavam as ocupações espontâneas de terras incultas. Na segunda fase do período dito de excepção, o governo começou a legalizá-las. Os proprietários pouco podiam fazer contra as ocupações, pois foram promulgados decretos que consagraram o princípio de que as terras deviam ser usadas para produzir tudo o que fosse necessário para a economia. Entendia-se por “tudo o necessário” tanto o rendimento como os empregos. (…) isto não era o caso em muitas terras. O abandono das terras era considerado agora um delito grave, e os trabalhadores rurais podiam ocupar as terras, alegando que as trabalhariam ao serviço da economia nacional.
José Afonso tinha uma ligação especial com o Alentejo. Como membro do coro universitário de Coimbra, Orfeon, passou por lá em excursões, e viveu lá como professor do ensino secundário. Conheceu assim as péssimas condições em que vivia a população agrária. (…)os trabalhadores rurais do Alentejo eram mais progressistas, já antes do 25 de Abril. Este fenómeno é atribuído ao facto de que a maior parte deles não possuía a terra que trabalhava, como também às circunstâncias de trabalho (colectivo e em grandes explorações) e à vida em aldeias de assalariados. Surgira já nos anos da Primeira República (1910-1926) uma tradição de organização e de luta sindical e política. Isto explica por que é que o PCP tinha uma muito maior implantação no Sul, onde persistia uma “fome da terra”.José Afonso reconhecia nesta população que tão duramente lutava pela subsistência, um grande potencial revolucionário e dedicou várias canções a esta região, como p.ex. “Cantar Alentejano” e “A mulher da erva”. Também a famosa canção “Grândola, viIa morena” trata de uma vila alentejana.

in “A canção de intervenção portuguesa – Contribuição para um estudo e tradução de textos” de Oona Soenario, 1994-1995, Universidade de Antuérpia

Segundo Fernando Lopes-Graça, esta canção lúdica foi recolhida em Canas de Senhorim, na Beira Alta, com o título Vira-te pr’aqui ó Rosa, com uma só estrofe:

Vira-te pr’aqui, ó Rosa
Ó cravo já ‘stou virado
É o brio dos rapazes
Usar o chapéu de lado

Ainda segundo Lopes-Graça: É um dos exemplares do nosso folclore em que a letra se nos afigura bem inferior à melodia. Na nossa versão à capella, que faz parte do repertório do Coro da Academia de Amadores de Música, substituímos a insípida letra original por quadras populares, que nos parecem corresponder mais cabalmente ao tónus heróico da melodia. José Afonso adoptou justamente esse texto, introduzindo-lhe apenas ligeiras alterações.

in “A música tradicional na obra de José Afonso” de Mário Correia

Elfiede Engelmayer dá a explicação deste texto: trata-se de uma velha mulher do Alentejo que ganhava a vida com a venda de erva. José Afonso conheceu-a quando ela já tinha mais de setenta anos. Todos os dias, andava pelas ruas e estradas com uma cesta de erva cuja venda era o seu sustento e com que se alimentava o gado. Esta “profissão” desapareceu com a modernização da agricultura. A canção relata o encontro entre o cantor e a mulher. Na segunda estrofe, ele vê-a a subir a estrada, vindo na sua direcção. Na terceira, eles trocam algumas palavras e depois ela prossegue o seu caminho sem ouvir o comentário do cantor. Na primeira estrofe, a “vela condenada pela onda” simboliza que ela não tem, e nunca teve, futuro.

in “A canção de intervenção portuguesa – Contribuição para um estudo e tradução de textos” de Oona Soenario, 1994-1995, Universidade de Antuérpia

(…)o motivo de “dormir ao relento” é usado frequentemente nos textos de José Afonso, o que este texto vem ilustrar. Mas fazem-se outras referências à vida de quem se opõe ao regime e à PIDE:

“Gaivotas em terra” é uma expressão utilizada para anunciar uma tempestade e, em sentido mais figurado, para anunciar uma catástrofe ou um período conturbado. José Afonso quer advertir o ouvinte de que o pensamento em si é somente o primeiro passo para a mudança. Se algumas pessoas dizem que a revolução não se faz com canções, o mesmo se pode dizer do pensamento, embora este seja a base em que ela assenta.
A “estátua” já é uma referência mais directa e concreta à PIDE. Trata-se de uma técnica de tortura que se aplicava para extrair confissões. O detido tinha de ficar de pé por horas seguidas, sem que se pudesse apoiar. Se adormecia, era logo acordado com um sons agudos e súbitos. Outra referência a esta técnica faz-se no texto “Por trás daquela janela”.
Além de “dormir ao relento”, a vida isolada do oposicionista exprime-se através da imagem do homem que é torturado à vista de outras pessoas, sem que ninguém o venha ajudar. A sua actividade clandestina define-se como a luta por uma melhor distribuição dos bens (“caminhos do pão”). Por muito fraco que seja o sistema autoritário (“a fraca figura”), tem de lutar sozinho, pois não encontra com quem lutar.

in “A canção de intervenção portuguesa – Contribuição para um estudo e tradução de textos” de Oona Soenario, 1994-1995, Universidade de Antuérpia

Quanto à interpretação dos textos de José Afonso, baseio-me sobretudo na dissertação de E. Engelmayer, “Utopie und Vergangenheit: das Liedwerk des portugiesischen Sãngers José Afonso”.
A canção “O cavaleiro e o anjo” foi publicada no álbum “Cantares do andarilho”, em 1968, durante a ditadura. Descreve a vida de quem era perseguido pela PIDE (o “eu”). Por causa da censura, era impossível referir-se directamente aos problemas da época, pelo que José Afonso o fazia de modo indirecto:
A frase “Ao romper do dia” refere-se à hora preferida da PIDE, para prender pessoas: cedo da madrugada. Por isso, o som de passos a essa hora era bastante ameaçador.
Os membros da PIDE são indicados como “anjos”, uma espécie de anjos da morte, o que também explica o uso de “negro”. Evoca-se assim a associação com a morte, reforçada pela imagem da “espada”.
Quem andava fugido da PIDE passava, na maior parte das vezes, as noites em casas diferentes. Por isso, José Afonso fala em “hospedaria”.
Outra referência à vida do fugitivo encontra-se com a frase “Dorme ao relento”. Nos textos de José Afonso, “dormir ao relento” forma uma espécie de “leitmotiv”, quando pretende retratar a sua vida ou a de outros.
Às vezes, é dificil ver a quem se dirige o “eu”. Parece haver aqui três interlocutores, o “eu”, outro fugido e os homens da PIDE. A terceira estrofe pode-se considerar como uma auto­presentação do “eu” a quem entrou na hospedaria, talvez ao vento, talvez a outro perseguido ou os homens da PIDE. No entanto, é mais provável que seja outro perseguido, já que, na quarta estrofe, o “eu” lhe dá o conselho de fugir da morte (a PIDE) e de combater com os membros da resistência. Também podemos pensar noutra situação, imaginando que é outro fugitivo que se dirige ao “eu” anterior. No entanto, toma-se um pouco mais provável serem os homens da PIDE com a quinta estrofe, quando o “eu” se parece dirigir ao anjo negro.
Aliás, a tentação do anjo negro também pode ser interpretada de diferentes maneiras. Pode ser que o perseguido se sinta cansado do seu modo de viver, e que esteja próximo de entregar-se ao perseguidor. Assim, entraria num pacto com o anjo negro, renunciando à resistência contra o regime criminoso. No entanto, se interpretarmos o anjo negro como um verdadeiro anjo da morte, toma-se possível que o “eu” veja a morte como uma libertação. Seja como for, ao :fim da estrofe, o “eu” consegue resistir à tentação quando decide que vai ficar.

in “A canção de intervenção portuguesa – Contribuição para um estudo e tradução de textos” de Oona Soenario, 1994-1995, Universidade de Antuérpia

Balada com refrão, em compasso ¾ e tom de Lá Menor. Esta é a primeira composição verdadeiramente da autoria de José Afonso. Segundo ele próprio nos diz, passou a designar as suas primeiras canções por “baladas”, não porque soubesse o significado do termo, mas para as distinguir do “chamado Fado de Coimbra” que começara por cantar desde os anos do Liceu D. João III em meados da década de 1940. José Afonso fez a composição, mas faltava-lhe o título. Parece que terá pensado em designá-la inicialmente por BALADA DO RIO (MONDEGO). Em troca de ideias com o Dr. António Menano, recentemente regressado de Moçambique, José Afonso seguiu a sugestão de Balada do Outono (Cf. “O Comércio do Funchal”, 01/06/1970).
A título explicativo, o próprio autor facultou os seguintes dados relevantes que nos permitem situar esta composição num período imediatamente anterior à ruptura estética que se intensificou após a campanha presidencial do General Humberto Delgado: “Mais propriamente Balada do Rio. Dominada ainda pelo velho espírito coimbrão, é o produto de um estado perpétuo de enamoramento ou como tal vivido, uma espécie de revivescência tardia da juventude. O trovador julga-se imprescindível, como um protagonista que a si próprio se interpela para convocar a presença das águas dos ribeiros e dos rios, testemunhas vivas do seu solitário cantar. A imagem do Basófias (nome porque é conhecido o Rio Mondego, na gíria coimbrã), que incha e desincha quando lhe apetece, deve ter influído na gestação da partitura. Uma certa disposição fisiológica propensa à melancolia explica o começo das dores sem falar na albumina anunciadora de futuras e promissoras partogéneses “ (Cf. “Cantares de José Afonso”, 2ª edição, Lisboa, AEIST, 1969, pág. 22). Na obra que acabamos de citar, a letra dos dois versos iniciais é Águas / E pedras do rio, letra essa que veio a ocorrer numa gravação realizada por José Mesquita em 1979.
Balada gravada pela primeira vez nos inícios de 1960, por José Afonso, acompanhado à guitarra por António Portugal/Eduardo de Melo e, à viola, por Manuel Pepe/Paulo Alão: EP “Balada do Outono”, Rapsódia, EPF 5085 – EP0089F, de 12 de Março de 1960. O registo de 1960 tem sido profusamente reeditado: LP “Baladas e Fados de Coimbra. José Afonso”, Porto, Edisco, EDL 18. 020, ano de 1982, Lado B, Faixa nº 6; CD “Dr. José Afonso. Os Vampiros”, Porto, Edisco, ECD-001, ano de 1987, faixa nº 12. A referida remasterização é omissa quanto à matriz original, ano de gravação e instrumentistas.
Na primeira gravação, o trabalho de guitarra protagonizado por António Portugal é francamente desinteressante, limitando-se a curtas intervenções na abertura e no meio da peça. Quase todo o acompanhamento é suportado pelas violas, certamente a insistências do próprio autor. Não está clarificado o local da composição. Tudo indica que terá sido feita após a apresentação da candidatura de Humberto Delgado à Presidência da República (8/06/1958) e a viagem que o autor efectuou com a TAUC a Angola (Agosto/Setembro de 1958). À data da gravação (12/03/1960), efectuada em Coimbra, José Afonso trabalhava como docente provisório na Escola Técnica de Alcobaça (de 3/10/1959 a 30/07/1960). O acompanhamento, muito vincado nos solos das violas de Paulo Alão (nylon) e Manuel Pepe, abre a janela simbolicamente ao Movimento da Balada, reforçado em meados de 1961 com as gravações de “Minha Mãe” e “Balada Aleixo”.
Jorge Tuna aproveitou parte da melodia de “Balada do Outono” para trecho de abertura da sua “Rapsódia de Fados”, presente no EP “Coimbra à Noite”, RAPSÓDIA, EPF 5.179, de 13 de Agosto de 1962, gravado com Jorge Tuna/Jorge Godinho (gg) e Durval Moreirinhas/José Tito Mackay (vv). Este “pot pourri” encontra-se disponível no CD “Jorge Tuna. Coimbra”, Porto, Edisco, ECD 133, ano de 2000, faixa nº 1, sem quaisquer dados indicativos do ano de gravação ou da matriz fonográfica original.
Em finais dos anos 60 foi editado um LP de “Baladas e Canções”, Porto, OFIR, MAS 301, ano de 1967, contendo uma versão instrumental de “Balada do Outono” em viola nylon tocada por Rui Pato, versão essa disponível no CD “Baladas e Canções. José Afonso acompanhado à viola por Rui Pato”, Lisboa, EMI-Valentim de Carvalho, 7243 8 36617 2 5, ano de 1996, faixa nº 4. Nos dois casos, as faixas foram retiradas da matriz EP “Baladas e Canções”, Porto, OFIR, MAS 4.016, ano de 1964.
O autor voltou a gravar esta balada em 1981, acompanhado à guitarra por Octávio Sérgio e, à viola, por Durval Moreirinhas: LP “José Afonso – Fados de Coimbra”, Orfeu, FPAT 6011. O arranjo para guitarra de acompanhamento é de Octávio Sérgio, em tudo superior ao de 1960, de tal arte que passou a ser correntemente tocado por quase todas as formações activas nas décadas de 1980-1990.
Das gravações de José Afonso são ainda conhecidas as seguintes remasterizações:
-LP “José Afonso. Fados de Coimbra e outras canções”, Riso e Ritmo Discos, Lda., RR LP 2188, ano de 1987, Lado B, faixa nº 1, extraído do registo de 1960;
-CD “Coimbra Serenade”, Edisco, ECD 5, editado em 1992, extraído do registo de 1960 (remasterização do LP “Coimbra Serenade”, RAPSÓDIA, LDF 006, Lado A, Faixa nº 5, sem data, que se vendia em 1987/1988 a 600$00);
-CD “José Afonso – Fados de Coimbra”, Movieplay, SO 3003, editado em 1996, extraído do registo de 1960;
-CD “Fados e Guitarradas de Coimbra”, Volume I, Lisboa, Movieplay, MOV. 30.332, 1996, disco nº 1, faixa nº 7, extraído do registo de 1981;
-CD “José Afonso. Fados de Coimbra e outras Canções”, Movieplay, JÁ 8011, ano de 1996, faixa nº 6, com livreto assinado por José Niza, extraído do registo de 1981;
-Col. “Um Século de Fado”/Ediclube, CD Nº 4/Coimbra, emi 7243 5 20638 2 6, editado em 1999, extraído do registo de 1960.

José Afonso gravou a Balada do Outono uma 3ª vez, durante o concerto de 1983 no Coliseu de Lisboa, correndo no mercado tiragens provenientes desse espectáculo realizado no dia 29 de Janeiro de 1983:
-LP duplo “José Afonso ao vivo no Coliseu”, DIAPASÃO, DIAP 16050/1, ano de 1983, LP 1, Lado A, Faixa nº 5, acompanhado por Octávio Sérgio/Lopes de Almeida (gg) e António Sérgio/Durval Moreirinhas (vv). Deste registo se fizeram as seguintes remasterizações:
-CD “Zeca Afonso no Coliseu”, Strauss, ST 1021010035, ano de 1993;
-cassete “Zeca Afonso no Coliseu”, Strauss, ST 1021010036, ano de 1993.

Gravações disponíveis em compact disc de outros cantores:
-CD “Fados e Baladas de Coimbra – Coimbra tem mais encanto”, Vidisco, 11-80-1304, editado em 1991, a partir das gravações efectuadas por José Mesquita no LP “Fados e Baladas de Coimbra por Antigos Estudantes, RODA, SSRL 9001, ano de 1979, Lado A, Faixa nº 3, com acompanhamento da formação António Brojo/Jorge Gomes (gg) e Manuel Dourado/Aurélio Reis (vv). José Mesquita canta na parte introdutória o texto original “Águas e pedras do rio, meu sono vazio não vão acordar.”;
-CD “Fernando Machado Soares”, Philips, 838 108-2, sem data, compilação dos LP’s de 1986 e 1988, faixa nº 13. Remasterização efectuada a partir do LP “Serenata”, Polygram Discos, ano de 1988, faixa nº 3, acompanhado por José Fontes Rocha (g) e Durval Moreirinhas (v). Vocalização ultra-romântica, servida por um toque de guitarra banalíssimo;
-CD “Amanhecer em Coimbra – Tertúlia do Fado de Coimbra”, Porto, Edisco, ECD 15, ano de 1993, faixa nº 6. Canta Victor Nunes, acompanhado por José dos Santos Paulo/Álvaro Aroso (gg), José Carlos Teixeira/Eduardo Aroso (vv). O arranjo é da autoria de José S. Paulo. Vocalização eficaz de Victor Nunes. No livreto de acompanhamento do disco conta-se uma pequena história sobre a origem desta peça, relacionando a sua feitura com a viagem de José Afonso a Angola integrado na digressão do Orfeon, em Agosto de 1960. No entanto, esta informação não sintoniza com a data da 1ª gravação da obra, cujo disco foi preparado meses antes, em 12 de Março de 1960;
-CD “Meu Menino, Meu Anjo”, Porto, Fortes & Rangel, DCD 1038, ano de 1998, faixa nº 11. Grupo activo no Porto, com os cantores Nuno Oliveira e Delfim Lemos. Acompanhamento por Rui Vilas Boas (g) e Castro Lopes (v). A ficha técnica não identifica o cantor, sendo o arranjo transladado a partir de Octávio Sérgio (1981);
-duplo CD “José Mesquita. Coimbra das Canções, Trovas e Baladas”, Coimbra, sem editor, Janeiro de 2000, disco nº 2, faixa nº 2. O acompanhamento é feito por Carlos Jesus (g), Luís Filipe/Humberto Matias (vv), traduzindo-se numa presença excessiva do som da guitarra. No livreto do CD nº 2, embora a letra transcrita inicie com “Águas e pedras do rio”, José Mesquita canta a mesma letra que foi gravada por José Afonso. Saliente-se que do ponto de vista da melodia José Mesquita não canta exactamente a versão do autor José Afonso, mas sim uma adaptação do próprio José Mesquita sobre um arranjo do Maestro José Firmino;
-CD “Quinteto de Coimbra. Guitarra e Canção de Coimbra”, Coimbra, Edição Quinteto de Coimbra/Casa de Fados, Lda., ano de 2001, faixa nº 3. A ficha técnica do disco não explicita quem seja o intérprete. A formação é constituída por Patrick Mendes/António Ataíde (vozes), Ricardo Dias (g) e Nuno Botelho/Pedro Lopes (vv). Predomina o trabalho instrumental das violas, salpicado nos separadores pela guitarra de Ricardo Dias, a seguir inequivocamente o arranjo de Octávio Sérgio (1981), embora tal se não mencione. O trabalho vocal é demasiado arrastado, com modulações em estilo soul ou até jazísticas e evitáveis esmorecimentos nas notas graves;
Não confundir esta composição com outra de Carlos Carranca, com letra e música diferentes: “Balada de Outono” (Canto os raios do Sol), letra de Carlos Carranca, música de José Reis, CD “Poesia para Todos. Carlos Carranca”, Cascais, Edição da Câmara Municipal de Cascais, sem data (2004), faixa nº 9, datando a referida composição de 1998.
“Balada do Outono” foi muito cantada a quatro vozes na década de 1990 pelo Coro dos Antigos Orfeonistas do OAC, tendo por base uma harmonização do Maestro José Firmino sobre o arranjo de Octávio Sérgio (1981). Esta versão foi gravada pelos Antigos Orfeonistas no Palácio de São Marcos, dias 30 de Abril e 1 de Maio de 1994, com regência de Augusto Mesquita e piano de Filipe Teixeira Dias, no CD “Coro dos Antigos Orfeonistas da Universidade de Coimbra, Polygram/Philips, 522662-2, de 1994.
José Anjos de Carvalho e António M. Nunes | Agradecimentos: Sandra Cerqueira (Edisco, SPA, Dr. José Reis (Pardalitos do Mondego), Dr. Rui Pato, Doutor José Mesquita.

Texto retirado do blog: htttp://guitarradecoimbra.blogspot.com

As campanhas de Trás-os-Montes decorreram em Maio/Junho de 75. Ouço Luís Rocha que apenas conhecia pelas imagens do filme …Cerromaior… À medida que se desenrola a nossa conversa passam-me pela memória as emoções provocadas pelo seu cinema: a força das imagens e dos gestos. A secura da opressão no Alentejo. A revolta. Os olhares. Luís Rocha em discurso directo: Partimos no meu carro, eu, o Fanhais e o Zeca eficámos em Bragança integrados nas campanhas de dinamização cultural. Era a operação Maio-Nordeste, creio. Assisti à penetração do MFA no maior feudo do reaccionarismo. Foi uma época única na história daquele ano. Recordo particularmente as minas da Ribeira, sobre as quais vim mais tarde a fazer um filme, situadas entre Coelhoso e Parada. Tratava-se de umas minas, uma coisa sinistra, o mais miserável que algum dia vi, onde se vivia e trabalhava em condições infra-humanas. Os patrões tinham deixado “cair” as minas e os mineiros estavam ali sem saber o que fazer. Os mineiros reivindicavam o trivial: exames médicos que não eram feitos há anos e reforma. Registavam-se casos de silicose em barda. Chegámos ao fim da tarde, e foi o primeiro sítio em Portugal onde verifiquei que o Zeca Afonso não foi reconhecido. Era o MFA que estava presente… entretivemo-nos a conversar sobre as minas e quando nos vinhamos embora, já noite, um mineiro jovem contou-nos a intervenção da PIDE ali. Esse jovem dispôs-se a levar- -nos a uma aldeia onde nos contaram a história da perseguição a um mineiro feita directamente pela PIDE e pelo capataz a pedido do patrão. Eu e o Fanhais “obrigámos” o Zeca a fazer uma canção sobre o acontecimento. Como de costume ele protestou dizendo que “não era capaz de afazer para o dia seguinte”. – Fechámo-lo no quarto e na manhã seguinte tinha feito “Em Terras de Trás-os-Montes”, canção que integrou o seu álbum “Com as Minhas Tamanquinhas – Luís Rocha prossegue a narração da estada junto dos mineiros: No dia seguinte voltámos a reunir com essas pessoas, que acabaram por identificar o Zeca quando ele cantou a Grândola, o Fanhais também cantou, mas a reacção inimaginável foi quando o Zeca cantou perante eles a canção que tinha acabado de fazer sobre a história das minas da Ribeira e sobre a actuação pidesca contra um dos mineiros.
«Em terras de Trás-os-Montes/ Entre Coelhoso e Parada! Uma história verdadeira! Foi ali mesmo contada! Algemado por dois pides/ Na manhã de vinte e três/ Lá vai Manuel Augusto/ Sem mesmo saber porquê/ Com ele vai Marcolino/ Bufo dos dominadores/ Ide às minas da Ribeira! Vereis quem são os Senhores/ etc… Ao ouvirem estas quadras. revela Luís Rocha, desencadeia-se uma tentativa de tomada de poder pelos mineiros. De facto, tentaram autogerir as minas, mas o processo político posterior gorou esses propósitos. Outro episódio a que assistimos, suponho que no concelho de Vinhais, foi uma ocupação de terras por 30 a 40 mulheres que estavam sem trabalho porque o patrão tinha desaparecido. Durante os dez dias em que participámos na campanha o Zeca viveu-os com intensa felicidade. Tenho na memória essa ideia de intensa felicidade, de tal modo que quando regressámos de Moncorvo a Setúbal ele começou a ficar inquieto à medida que nos aproximávamos da sua casa. Tivemos que parar o carro várias vezes porque ele precisava de sair para caminhar um pouco e não disfarçava o seu nervosismo.

in “Livra-te do medo – Estórias e andanças do Zeca Afonso” de José Salvador, 1984, A Regra do Jogo Edições

Contrariamente ao que o nome no título sugere, não se trata aqui de uma pessoa que realmente existiu. “Gastão” é um tipo , criado para retratar o “bom cidadão” sob o fascismo. Ele reúne em si todas as qualidades do oportunista, de quem se adapta ao sistema vigente para obter beneficios individuais, sem se preocupar com o sofrimento das outras pessoas. Ele não apoia a Igreja por ser um católico devoto, nem tolera os abusos do seu patrão por ser um empregado dedicado. Todos os seus actos resultam de cálculos muito precisos ou, como é o caso com a sua “mãe que era entrevada”, da sua vontade de sair do fastio da vida quotidiana. A ausência total de qualidades humanas como a solidariedade e a generosidade, e também a sua disposição doentia, fazem dele uma caricatura. No entanto, o texto contém um aviso: Gastão nasceu pobre, num bairro da lata em Alverca. Ao ascender a uma posição mais favorável na vida (“no solestício de Junho”) passou a identificar-se com a classe dominante, dando-se até ares de nobreza (“sobrinho do Fernão Peres de Trava) e fixando residência no Palácio da Pena, em Sintra, a cidade onde a aristocracia tradicionalmente passava as férias. Há ainda outros textos em que José Afonso assinala que o inimigo da emancipação do povo não é um conceito abstracto, mas sim concreto e vivo, personificado por todos aqueles que se conformam com o sistema (p. ex. “Tenho um primo convexo”). Mas é Sérgio Godinho que realmente se destaca por tão vivamente pintar as figuras autoritárias, oportunistas, etc., na sociedade portuguesa.

in “A canção de intervenção portuguesa – Contribuição para um estudo e tradução de textos” de Oona Soenario, 1994-1995, Universidade de Antuérpia

A 1ª versão fonográfica desta peça emblemática do “Canto e da Guitarra de Coimbra” na década de 1920 foi gravada em Lisboa, no mês de Dezembro de 1929, por Edmundo Alberto Bettencourt, acompanhado em Guitarra Toeira de Coimbra de 17 pontos por Artur Paredes e Afonso de Sousa e, em violão aço, por Mário Faria da Fonseca: discos de 78 rpm Columbia, BL 1005 e GL 108 – WP 634. A etiqueta do disco contém as seguintes indicações: “Canção da Beira-Baixa” e “Arranjo de Arthur Paredes”. Em boa verdade, estamos perante duas canções tradicionais raianas cujas melodias foram acopladas, como aliás o próprio título do fonograma original sugere: SENHORA DO ALMOTÃO, uma, e SENHORA DA PÓVOA, outra, ambas da Beira-Baixa, reunidas numa só, tipo suite, funcionando a 2ª como refrão.
Quem primeiramente divulgou estes dois temas em Coimbra, a partir de 1915, foi o barítono, sócio do Orfeon Elias de Aguiar e membro do Grupo de Artur Paredes, José Roseiro Boavida. Boavida interpretava as duas canções separadamente, por vezes auto-acompanhando-se no violão de acordas de aço, e mantendo-se dentro das versões tradicionais. Com a entrada de Bettencourt para o Grupo de Artur Paredes, na transição de 1922 para 1923, as duas canções foram adaptadas ao estilo de Coimbra e coladas, passando a ser cantadas por Bettencourt: compasso ternário (3/4), primeira parte em Sol menor e “refrão” festivo em Ré Maior.
Na “versão Bettencourt”, gravada em 1929, há diferenças de título, de tonalidade, de letra e de arranjo de acompanhamento, em comparação com a versão gravada por José Afonso em 1981. Em Bettencourt, o título original e integral é “Senhora do Almotão e Senhora da Póvoa”. Na 1ª copla não se observam discrepâncias. Porém, na 2ª, José Afonso modifica substancialmente o 2º verso (“Minha tão linda arraiana” passa a “Ó minha linda raiana”), vertendo as conjugações verbais da 2ª pessoa do singular (“vira”, “queiras”) na 2ª pessoa do plural (“virai”, “queirais”). O mesmo procedimento se observa logo no 1º verso da 3ª estrofe. José Afonso, na gravação de 1981, interpreta este tema em compasso ternário (3/4), tom e meio abaixo de Bettencourt, com a 1ª parte em Mi menor e o refrão em Si Maior. O cantor foi servido por um belíssimo arranjo de guitarra concebido por Octávio Sérgio, de belo efeito auditivo na introdução, no intervalo entre a 3º e a 4º estrofes e no remate. Se no registo de 1981 já se notavam em José Afonso sinais de degenerescência vocal, tais sintomas surgem bastante agravados pela progressão da doença na gravação ao vivo de “Senhora do Almortão” durante o concerto no Coliseu de Lisboa, realizado em 29 de Janeiro de 1983. “Senhora do Almortão” é a 3ª das cinco peças integradas no LP “José Afonso ao vivo no Coliseu”, DIAPASÃO, DIAP 16050/1, ano de 1983, Disco 1, Lado A, faixa nº 3. Os acompanhamentos são feitos por Octávio Sérgio/Lopes de Almeida (gg) e António Sérgio/Durval Moreirinhas (vv). Posteriormente a referida antologia vinil foi remasterizada em compact disc: CD “Zeca Afonso no Coliseu”, Strauss, ST 1021010035, ano de 1993.
A Senhora do Almotão, venerada em Idanha-a-Nova, tem a sua festa 15 dias após a Páscoa. Em tempos antigos, esta canção não se cantava com refrão mas, ultimamente, têm-lhe acrescentado algumas formas de refrão. A canção tem variantes, podendo a melodia ser em tom maior ou em tom menor. Conforme se disse, no disco de Bettencourt consta Almotão e não Almurtão. Uma outra forma de grafia popularizada é Almortão. Todas são correctas mas, a primeira parece-nos preferível.
A Senhora da Póvoa, festejada na antiga aldeia de Vale de Lobo, hoje Vale da Senhora da Póvoa, Concelho de Penamacor, recai na 2ª feira de Pentecostes. A canção em epígrafe também tem variantes musicais e literárias.
Existe transcrição musical da versão popular da “Senhora do Almurtão” em Rodney Gallop, “Cantares do Povo Português”, Lisboa, Instituto de Alta Cultura, 1960, págs. 94-95; idem, Michel Giacometti e Fernando Lopes Graça, “Cancioneiro Popular Português”, Lisboa, Círculo de Leitores, 1981, versão de Idanha-a-Nova, em compasso 2/4 e tom de Fá menor (reprodução em Rosa Maria Torres, “As canções tradicionais portuguesas no ensino da música”, Lisboa, Caminho, 1998, pág. 174; idem, para a versão de Penamacor, págs. 186-187). Há solfas, com variantes, da Senhora da Póvoa, em Rodney Gallop, “Cantares do Povo Português”, Lisboa, 1960, págs. 100-101. Uma versão da Senhora da Póvoa”, de Atalaia do Campo, consta em Fernando Lopes Graça, “A canção popular portuguesa”, 4ª edição, Lisboa, Caminho 1991, pág. 158 (1ª edição de 1953).
José Afonso conhecia uma das versões melódicas populares locais de “Senhora do Almortão”, tendo efectuado a respectiva gravação no LP “Cantares de Andarilho”, Porto, Orfeu RT LP 18029, ano de 1968, Face B, Faixa nº 4, acompanhado à viola por Rui Pato. Por seu turno, a versão melódica gravada por Bettencourt aparece com notação musical manuscrita em Carlos Manuel Simões Caiado, “Antologia do Fado de Coimbra”, Coimbra, 1986, págs. 164-165, verificando-se na referida solfa omissão de notas musicais. A letra impressa na pág. 164 também não corresponde inteiramente ao fonograma Bettencourt.
A gravação de Edmundo Bettencourt encontra-se disponível em vinil: LP “Fados de Coimbra – Edmundo Bettencourt”, Lisboa, EMI 2402451, ano de 1984, Lado 1, faixa nº 1, e em cassete. Este trabalho de remasterização não identifica os instrumentistas que são Artur Paredes/Afonso de Sousa (gg) e Mário Faria da Fonseca (violão), o que é pena, pois o arranjo de Artur Paredes é magnífico e pioneiro para a época. Obra disponível também em compact disc:
-Heritage, “Fados from Portugal”, HT CD 15, Londres, Interstate Music, 1992;
-“Arquivos do Fado”, Macau, Tradisom, Vol. II, TRAD 005, ano de 1994, faixa nº 1, cópia da edição londrina Heritage;
-Col. “Um Século de Fado”/Ediclube, CD Nº 1, EMI 7243 5 20633 2 1, de 1999;
-CD “O Poeta e o Cantor”, 560 5231 0047 2 5, Valentim de Carvalho, ano de 1999, Faixa nº 5.

Vários cantores gravaram esta linda canção mas, por vezes, a letra aparece a(du)lterada, incluindo versões impressas em livro, consequência de aprendizagens de outiva.

A gravação de José Afonso, correspondente à versão agora transcrita, encontra-se nos seguintes suportes:
-LP “José Afonso. Fados de Coimbra e outras canções”, Porto, Orfeu, 1981.
-LP “José Afonso. Fados de Coimbra e outras canções”, Riso e Ritmo Discos, Lda., RR LP 2188, ano de 1987, Face A, faixa nº 3, indicando na contracapa os nomes de Octávio Sérgio/Durval Moreirinhas (disco que em 1987-88 se vendia a 1.240$00);
-CD “José Afonso – Fados de Coimbra”, Movieplay, SO 3003;
-CD “Fados e Guitarradas de Coimbra”, Lisboa, MOVIEPPLAY, MOV. 30.332-B, ano de 1996, disco nº 2, faixa nº 1, sendo a recompilação orientada por José Niza;
-CD “Fados de Coimbra e outras canções”, Lisboa, Movieplay, JA 8011, ano de 1996, faixa nº 3.
A gravação do concerto dado no Coliseu de Lisboa em 1983 veio editada no LP “José Afonso ao vivo no Coliseu”, DIAPASÃO, DIAP 16050/1, ano de 1983, Lp 1, Lado A, faixa nº 3; idem, CD “Zeca Afonso no Coliseu”, STRAUSS, ST 1021010035, ano de 1993; também na cassete “Zeca Afonso ao vivo no Coliseu”, STRAUSS, ST 1021010036, ano de 1993.

Outros registos:
-CD “Do Choupal até à Lapa – Grupo de Fados da Associação dos Antigos Estudantes de Coimbra da Madeira”, EMLI, s/n e s/d, de ca. 1994 (canta Luis Filipe Costa Neves).
Dos vários aproveitamentos conferidos a este espécime, destaquemos uma rapsódia de Artur Paredes (década de 1920) e uma outra de Jorge Tuna (década de 1960)

(José Anjos de Carvalho e António M. Nunes | Agradecimentos: D. Maria José Bettencourt, Maestro João Anjo, Dr. Afonso de Sousa, José Moças (Tradisom).
http://guitarradecoimbra.blogspot.com)

Canção com uma espécie de refrão atípico que resulta da repetição do terceto final de cada estrofe, em compasso 6/8 e tom de Mi menor, gravada por José Afonso, acompanhado à viola nylon por Rui Pato: EP Baladas de Coimbra, Porto, Rapsódia, EPF 5.182, Outubro de 1962, Lado 2, Faixa nº 3. A gravação decorreu em Coimbra, no antigo Convento de São Jorge, local onde os técnicos da editora montaram os dispositivos de captação sonora. A melodia é melancólica, remetendo para um estado de espírito depressivo vivido pelo autor na data da feitura da obra, conforme nos corroborou Rui Pato.
De acordo com declarações do próprio José Afonso, tratar-se-á de uma canção inspirada no repertório do cantor e compositor francês Georges Brassens (1921-1981), cujo título e letra interpelam a moral social vigente e a prática de frequência das casas de prostituição do Terreiro da Erva em Coimbra. cf. “Os cantares de José Afonso”, Lisboa, 1ª edição, 1968; idem, 2ª edição, Lisboa, Associação de Estudantes do Instituto Superior Técnico, 1969, págs. 46-47: “Balada de inspiração Brassens, define simultaneamente um estado de espírito e uma autobiografia, uma crise de consciência (destruição do sentimento de remorso) e um meio social (os prostíbulos do “Terreiro da Erva” ou os seus sucedâneos mais ou menos bem iluminados” (sic). Até à entrada da década de 1960 era nestas casas que estudantes e jovens mancebos em dia de inspecção militar faziam a sua iniciação sexual. O local da feitura da composição foi Faro, cidade onde José Afonso então residia e trabalhava como professor.
A letra integral é de árdua transcrição, pois nas estrofes o autor oscila entre a sextilha (1ª, 2ª, 4ª, 5ª, 7ª) e os 11 versos (3ª, repetida na 6ª e na 8ª). Rui Pato mitiga a influência de Brassens, a qual se teria feito sentir mais tarde (nesta fase havia mais de Jacques Brel e de Léo Ferré e ainda não as “brassenzadas” do tipo “Eu tive o Diabo na mão”), recordando ter-se deslocado propositadamente a Faro para ensaiar com José Afonso (informes de 12/01/2006). Rui Pato passou um mês de férias no Verão/1962 com José Afonso em Faro. Foi nas deambulações em improvisada jangada à Ilha do Farol que José Afonso alicerçou os rudimentos desta canção. José Afonso começou pela letra e só depois improvisou os rudimentos da melodia. Rui Pato recorda-se bem dos trauteios nascentes junto ao areal da Ilha do Farol, com José Afonso tomado de amores pela futura companheira Zélia Maria Agostinho.
As estrofes assimétricas, alternando entre 6 e 11 versos, a longa debitação da letra, o “refrão” atípico, a obsidiante presença da viola nylon, tudo foi pensado para erigir o tema em obra de protesto contra o que era convencional cantar-se e gravar-se em Coimbra. Tendo forma, No Lago do Breu rejeita abertamente a fórmula estrófica dos temas mais convencionalmente clássicos da CC. Nada de repetições canónicas, nada mudanças de frase antecipadamente reconhecíveis, nada de langorosos ais. O autor escuda-se no efeito surpresa e com ele se torna um intérprete surpreendente. O trabalho de acompanhamento é relativamente simples, pois José Afonso queria fazer alguns acordes na sua viola, embora soubesse antecipadamente que não conseguia seguir os dedos de Rui Pato. Fez-se a gravação com a viola de Rui Pato “meio desafinada” por forma a que José Afonso pudesse cantar e fazer no braço da sua viola os singelos acordes que sabia executar.
A referida gravação veio a ser remasterizada no LP Baladas e Fados de Coimbra, EDISCO, EDL 18.020, ano de 1982, Face B, Faixa nº 3, fonograma omisso quanto ao ano da gravação, matriz original e instrumentista. Versão disponível em compact disc: CD OS VAMPIROS, Edisco, 1987, faixa nº 9, com o título adulterado para “No Largo do Breu” (sic) e inclusão da letra no respectivo livreto. A letra, na edição em off-set das AAEE, de 1969, de “Cantares DE JOSÉ AFONSO” e em “JOSÉ AFONSO. Textos e Canções”, e na publicação Assírio e Alvim, de 1983, não está conforme os discos supra. O título nos discos é No Lago do Breu e, não, “Lago do Breu” como vem em Textos e Canções.
Este tema foi gravado também pelo cantor português activo em França Germano Rocha, em 1964, acompanhado à guitarra por Ernesto de Melo e Jorge Godinho e, à viola, por José Niza Mendes e Durval Moreirinhas (EP BLY 76153 e LP XBLY 86112, ambos da editora Barclay). A letra adoptada por Germano Rocha não corresponde à versão de José Afonso, e o título original aparece encurtado para “Lago do Breu”.
No site http://alfarrabio.um.geira.pt/zeca/cancoes/16.html, encontra-se uma transcrição incompleta da letra gravada por José Afonso, com título encurtado para “Lago do Breu” (cf. também o endereço https://aja.pt/discografia.htm, para as fontes fonográficas do autor conhecidas até ao ano de 2005, cujo rol está incompleto) e omissão integral dos refrões. A versão de das edições de 1968 e 1969 encontra-se no “Arquivo de Música de Língua Portuguesa”, da Universidade do Minho (http://natura.di.uminho.pt).
Este espécime foi gravado na Capela do Palácio de São Marcos da Reitoria da UC por Serra Leitão, no tom de Mi Menor, acompanhado pela formação José dos Santos Paulo/Octávio Sérgio (gg) e Aurélio Reis/Humberto Matias/José Tito Mackay (vv) no CD “15 anos depois… Antigos Tunos da Universidade de Coimbra”, Coimbra, ano de 2000, faixa nº 15. Neste registo, com introdução e arranjo de José dos Santos Paulo, o título sofreu adulteração para LARGO DO BREU (sic), sendo a identificação dos instrumentistas totalmente omissa.
A solfa desta canção encontra-se impressa na brochura do antigo sócio da TAUC António Carrilho Rosado Marques, “Cantares de José Afonso. Acompanhamentos para viola”, Évora, Edição do Autor, 1998, págs. 18-19.

José Anjos de Carvalho e António M. Nunes | Agradecimentos: Dr. Octávio Sérgio, Prof. José dos Santos Paulo, Dr. Rui Pato.
htttp://guitarradecoimbra.blogspot.com

Composição musical de inspiração estrófica, ainda apegada ao efeito de repetição assente na redondilha maior, mas ensaiando contido tentame de ruptura expresso no solo de viola de acompanhamento e na inclusão de um trauteio entre coplas. O último elemento como que introduz na leitura da obra artística um elemento de perburbação: estrófica? com refrão? “Minha Mãe” configura uma ponte simbólica entre o antes clássico (quadra, efeito de repetição) e o depois (solo de viola, trauteio) e o debutante Movimento da Balada. José Afonso elabora a composição em compasso quaternário (4/4), espraiando-se num sentimental Ré Menor. O trauteio é interpretado em ternário.
O trauteio não é fácil de captar. José Afonso não separa distintamente as sílabas e não é claro se diz sempre “la-rã-rã”. Algumas vezes parece ouvir-se “na-rã-nã”, “na-rã-la” ou até “na-rã-lã”.
A presente transcrição de letra segue “Cantares de José Afonso”, Lisboa, Edição das AAEE, 1969, e também “José Afonso. Textos e Canções”, Lisboa, Assírio e Alvim, 1983, p. 34.
A autoria da música, oficialmente reclamada por José Afonso (1929-1987), levanta algumas dúvidas, pois o Juiz Conselheiro Alcindo Costa (relato de 18/06/2003) diz ter aprendido uma melodia semelhante a esta por volta dos sete anos em Trás-os-Montes, em plena década de 1930. O mais certo é José Afonso ser o autor da melodia na parte corresponde às estrofes, tendo reelaborado uma melodia de origem popular provincial no que respeita ao trauteio. Nos embalos populares era costume as mães rematarem os dísticos com estorpecedores “ó-ó-ós” e “na-nã-nã-nãs”, sendo plausível que José Afonso tenha escutado este tipo de trauteios quando viveu em Belmonte (1938-1940). Dúvidas não subsistem, todavia, quanto ao sentido canto com que parece evocar a figura materna, Maria das Dores, ausente da vida do menino e adolescente nos períodos 1930-1933, 1936-1937, e longamente a partir de 1938. Em comentário aos textos publicados em 1969, subscreveu “A uma mãe não canonizada por nenhuma data oficial, nem institucionalizada por nenhuma nota oficiosa”.
A primeira gravação conhecida deste tema foi efectuada por José Afonso no teatro da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra no Verão de de 1961, sendo o cantor acompanhado à viola por José Niza e Durval Moreirinhas: LP “Coimbra Orfeon of Portugal”, USA, Monitor MP-596, ano de 1962; reeditado na cassete “Orfeão Académico de Coimbra”, Ovação, OV-K77046, ano de 1987, Lado A, Faixa nº 3; idem, no Cd “Orfeão Académico de Coimbra”, Ovação, OV-CD-012, ano de 1991 (estas reedições são omissas quanto à data da gravação e instrumentistas). Notam-se claras divergências entre o registo do autor e gravações de terceiros, diferenças estas que também ferem o trauteio. Assim, conforme os gostos e arranjos, ora se escuta “la-ra-ra”, “la-ra-rá, “lã-rã-rã”…
O mesmo tema foi gravado por Adriano Correia de Oliveira no EP “Fados de Coimbra”, Porto, Orfeu, ATEP 6077, ano de 1962, acompanhado à viola por Rui Pato. Reedições: antologia Cd “Adriano. Obra Completa”, Lisboa, Movieplay, 35.003, ano de 1994 (“Adriano. Fados e baladas de Coimbra”, Lisboa, Movieplay, 35.004, 1994, faixa nº 12). Adriano grava uma espécie de variante do original: nas coplas bisa o 1º dístico; suprime a 3ª quadra e adultera o 2º trauteio.
Espécime regravado pelo próprio José Afonso, acompanhado por Rui Pato na viola nylon: EP “Baladas e Canções”, Porto, Ofir, AM 4.016, ano de 1964 e LP “Baladas e Canções”, Porto, Ofir, AMS 301, ano de 1967. Foi este registo remasterizado no CD “José Afonso. Baladas e Canções”, Lisboa, EMI-VC 724383661725, ano de 1996.

Outros registos:

-José Maria Lacerda e Megre, CD “Coimbra Eterna”, Porto, STRAUSS, ST 5190, ano de 1998, faixa nº 18, acompanhado por Assis e Santos/Moniz Palme (gg), Mário Ribeiro/Manuel Costa (vv). Vocalização excessivamente arrastada, como que modificando a linha melódica. O cantor bisa os primeiros dísticos das quadras e o acompanhamento de guitarra parece-nos excessivamente próximo do concebido em 1956-1957 por Machado Soares para o tema SERRA d’ARGA;

-Frederico Vinagre, fadista profissional activo em Lisboa, no CD “Frederico Vinagre. Fados de Coimbra”, Lisboa, Metro-Som, CD 151, ano de 2001 (remasterização de um Lp da década de 1980, com Octávio Sérgio e Durval Moreirinhas);

-José Henrique Dias, LP “De Coimbra… por Bem”, Lisboa, Discossete, LP-800, ano de 1991, Lado A, faixa nº 3. Este registo foi vertido no CD “Fados de Coimbra e Tunas Académicas. Raízes e Tradições”, CDSETE, Cd 3, ano de 2001;

-CD “Quinteto de Coimbra. Guitarra e Canção de Coimbra”, Coimbra, Casa de Fados, ano de 2001, faixa nº 7. Formação profissional constituída por Patrick Mendes/António Ataíde (vozes), Ricardo Dias (g) e Nuno Botelho/Pedro Lopes (vv). Registo próximo de Adriano Correia de Oliveira, com repetição dos primeiros dísticos das quadras;

-António Jesus, CD “António Jesus. O canto, a guitarra e os amigos”, Coimbra, AEMINIUM Records 004, ano de 2002.

Não confundir esta composição com duas outras cuja melodia é distinta:

-Minha Mãe (Minha mãe é pobrezinha), gravada na década de 1920 pelo estudante de Medicina da Universidade do Porto Carlos Leal;

-Minha Mãe (Oh minha mãe, minha mãe), espécime da década de 1940, da autoria de Manuel Julião, gravado por Manuel Branquinho.

José Anjos de Carvalho e António Manuel Nunes.
http://guitarradecoimbra.blogspot.com

Esta canção foi dedicada ao comunista Alftedo Matos quando este se encontrava preso pela PIDE. Ele foi torturado com o método da “estátua” (ver JA!), sem poder dormir durante dias seguidos. Muitos detidos morreram na prisão ou, quando saíram, nunca mais conseguiram reintegrar-se na sociedade. Destaca-se nesta canção o isolamento do preso, o muro que existe entre o silêncio cá fora e os gritos lá dentro. Também José Afonso foi preso pela PIDE e esteve na prisão de Caxias, onde escreveu as canções que figuram no disco “Venham mais cinco”. Porque viveu sempre a realidade do regime ditatorial (contrariamente aos cantores que se exilaram, como Sérgio Godinho e José Mário Branco), José Afonso escreveu mais textos sobre a sorte dos membros da oposição (comunista) Além disso, como ele próprio foi vítima da perseguição, descreve-a de modo mais pormenorizado. É este o caso em “Por trás daquela janela”. As suas próprias experiências fazem com que ele possa catar a situação de Alfredo Matos com tanta compreensão e familiaridade. Acentua-se assim a força quase invencível da convicção que o ajudou a resistir à perseguição e que deve servir para encorajar os companheiros: o sofrimento (“Mais dura a pedra moleira/ E a fé tua companheira”; “E o seu perfil anuncia/Naquela parede fria”) tem sentido, tempos virão em que se poderá cantar e viver livremente.

in “A canção de intervenção portuguesa – Contribuição para um estudo e tradução de textos” de Oona Soenario, 1994-1995, Universidade de Antuérpia

Este texto pode ser lido deslizando a página aqui em baixo ou, se preferir, pode ler na página original: “E o mar é tão grande”: Utopia e liberdade nas cantigas de José Afonso | Dulce Simões | Mural Sonoro

O álbum “Coro dos tribunais” saiu pouco tempo depois do 25 de Abril, mas contém quase só canções anteriores a essa data. Pode-se considerar um tanto ultrapassado pelos acontecimentos, pois anuncia-se em “Só ouve o brado da terra” a iminência da revolução. A ditadura e a opressão da população (agrária) portuguesa são transmitidas pelas metáforas do “clarim da morte”, da “noite assassina”, de “quem domina sem nos vencer”. A exploração é-nos transmitida na terceira estrofe (“Andam os lobos à solta”) e na última estrofe. A estes elementos negativos opõem-se a revolta nascente (“Agora é que pinta o bago/ Agora é que isto vai aquecer”), os que a apoiam e que nunca perderam o contacto com a terra (“Quem dentro dela! Veio a nascer”, o pastor, o “Homem de costas vergadas”) e a solidariedade do cantor com o sofrimento do povo.
José Afonso traduz nesta canção o seu alinhamento com a população agrária. Isto nada tem a ver com a linguagem idealizante da propaganda oficial, com a qual se pretendia transmitir uma imagem dum mundo agrário harmonioso. Sendo da geração anterior à de Sérgio Godinho e José Mário Branco, ainda podia optar pela cultura rural (em vez da urbana) como portadora da sua intervenção e de um conteúdo revolucionário. O cantor escolheu ir para “uma canção que seguisse na esteira da canção tradicional rural”, inspirando-se e desenvolvendo temas e elementos da cultura rural. Como ele próprio assinalou: “Isso é, afinal, a face de um povo, e não há que ser rejeitada.” José Afonso teve a oportunidade de conhecer a vida tradicional do campo, viajando com o coro do Orfeon enquanto estudante, como professor em várias localidades e, o que é muito importante, cantando em todo o país. Este conhecimento traduz-se p.ex. em “A mulher da erva”.
A industrialização portuguesa fez-se tardiamente, e é só na segunda metade deste século que as suas consequências se fizeram sentir, sobretudo a partir dos anos 60. Já em 1981, José Afonso reconhece o progressivo e irreversível desaparecimento do mundo português que ele evoca em tantas canções: “Custa-me ver no meu país este massacre contra-cultural de que estamos a ser vítimas (…) Tenho uma certa nostalgia de uma certa imagem de Portugal que me foi dada por Raul Brandão, Camilo Castelo Branco, pelo próprio Eça de Queiroz (…), pela poesia popular portuguesa, (…), pelas adegas que hoje estão a ser substituídas pelos snack-bares, pelos cinemas de bairro que estão a ser substituídos pelos estúdios (…). Com as suas canções, ele queria conservar a cultura sem ser conservador.

in “A canção de intervenção portuguesa – Contribuição para um estudo e tradução de textos” de Oona Soenario, 1994-1995, Universidade de Antuérpia

(…)De facto, Otelo Saraiva de Carvalho escolheu entre três canções de José Afonso: “Grândola”, “Traz outro amigo também” e “Venham mais cinco”. As últimas duas fazem um apelo ao ouvinte para participar na luta. O que levou o estratego do 25 de Abril à escolha de “Grândola” foi a frase: “O povo é quem mais ordena”, um princípio importante para ser proclamado nos primeiros minutos da revolução 57. Além disso, estava proibida a radiodifusão das outras duas canções.
Como foi assinalado atrás, esta canção é a mais conhecida deste autor, pelo que o público continuava a pedi-la, onde quer que José Afonso actuasse. Às vezes, ele recusava apresentá-la, porque não queria fazer disso uma espécie de ritual para idealizar o passado. Ou então pedia ao próprio público que a cantasse, o que condiz com a mensagem e o modo de representação da canção: José Afonso utilizou a tradição musical alentejana, onde se canta muitas vezes em coro polifónico. Nesta forma, há um cantor que canta a primeira estrofe, e o coro canta a segunda. Também o estilo do texto é conforme à tradição alentejana: duas estrofes sempre se espelham uma à outra. Grândola é uma vila no Baixo Alentejo, que serve de exemplo de uma sociedade onde extiste igualdade, liberdade e fraternidade. Na frase “O povo é quem mais ordena”, José Afonso fala do poder popular que persistiu ao longo da ditadura, em centros culturais onde não havia directores e as responsabilidades eram partilhadas. Para o cantor, estas formas de relações humanas comprovavam que a ideologia da classe dominante não tinha penetrado no povo. Estes centros remontavam à época anterior ao Salazarismo, quando desempenhavam um papel importante a nível cultural e de consciencialização. O regime fascista dissolveu muitos deles ou reduziu as suas actividades ao desporto outras coisas “inofensivas”. No entanto, alguns houve que continuaram o seu trabalho clandestinamente, como foi o caso de Grândola, onde José Afonso actuou algumas vezes.

in “A canção de intervenção portuguesa – Contribuição para um estudo e tradução de textos” de Oona Soenario, 1994-1995, Universidade de Antuérpia

O destino é uma espécie de relacionamento – um jogo entre a conexão divina e a perseverança pessoal. Metade escapa ao nosso controlo, a outra metade está inteiramente nas nossas mãos. Digo isto pensando no êxito de “Os Vampiros”, de Zeca Afonso, que tive o privilégio de acompanhar desde o primeiro minuto. A música foi construída não para fazer uma revolução ou para formar oposicionistas, mas com o objectivo de criar algo disruptivo em relação ao fado de Coimbra daqueles tempos. Não tínhamos ideia do que viria a representar, do ponto de vista político e artístico. Éramos ingénuos e despretensiosos. O impacto de “Os Vampiros” foi como um choque em cadeia numa auto-estrada, um a seguir ao outro. Quando percebemos que rapidamente se tornara num hino dos opositores ao regime e em fermento para os movimentos de esquerda, ficámos assustadíssimos. Íamos para casa atormentados pelo diabinho que sopra ao ouvido as respostas evasivas que não demos em consciência. Nem o Zeca era um Che Guevara nem as nossas primeiras músicas eram óbvias nas suas intenções. E foi o que foi. Inesquecível. Inesquecível a amizade que estabeleci com o Zeca, ele que não pôs apenas toda a sua poesia nos seus discos, mas muita poesia na sua vida… Inesquecíveis os primeiros tempos, em que pensávamos que podíamos fintar a censura, e depois mais tarde, em que já era impossível fugir da lupa da PIDE e da repressão. Inesquecível a forma como gravámos as primeiras músicas, num convento abandonado na margem esquerda do Mondego, cheio de galinhas, ou os ensaios de “Os Vampiros”, numa viagem de comboio, sabendo hoje que a pulsação rítmica desta música foi influenciada pelo andamento pendular dos carris. Sobretudo, inesquecível é que tantos anos mais tarde a actualidade de “Os Vampiros” continua intacta. Basta raspar um pouco a superfície e o significado brota de novo, fresco como no primeiro dia.

Rui Pato

Música: José Manuel Cerqueira Afonso dos Santos (1929-1987)
Letra: mote de autor desconhecido; voltas de Luis Vaz de Camões (ca. 1524-1580)
Origem: Setúbal?Data: 1970

Verdes são os campos
Da cor de limão:
Assim são os olhos
Do meu coração.

Campo, que te estendes
Com verdura bela;
Ovelhas, que nela
Vosso pasto tendes,

De erva vos mantendes
Que traz o Verão,
E eu das lembranças
Do meu coração.(…)

Isso que comeis
Não são ervas, não:
São graças dos olhos
Do meu coração.

De ervas vos mantendes
Que traz o Verão,
E eu das lembranças
Do meu coração.

Verdes são os campos
Da cor de limão:
Assim são os olhos
Do meu coração.

Campo, que te estendes
Com verdura bela;
Ovelhas, que nela
Vosso pasto tendes,

De ervas vos mantendes
Que traz o Verão,
E eu das lembranças
Do meu coração.

Isso que comeis
Não são ervas, não:
São graças dos olhos
Do meu coração.

Transcrição musical: Octávio Sérgio (2007)
Texto: José Anjos de Carvalho e António Manuel Nunes

Retirado do blog http://guitarradecoimbra.blogspot.com

“Na viagem de regresso de Moçambique para Portugal comecei a curtir saudades, como agora se diz. E durante a viagem de barco, fiz «Lá no Xipangara» canção meramente rememorativa – evocativa de personagens e lugares que inseri no meu álbum «Coro dos Tribunais».” José Afonso



Lá no Xipangara

Lá no Xepangara
Vai nascer menino
Dentro da palhota
Tem a seu destino

Lá no Xepangara
Fica muito bem
Deitado na esteira
Ao lado da mãe

Há-de ter um nome
Lá prò fim do ano
Se morrer de fome
Tapa-se com um pano

Se tiver já corpo
Rega-se com vinho
Se não cair morto
Chama-se menino

Se tiver umbigo
Corta-se à navalha
Tira-se uma tripa
Faz-se uma mortalha

Pretinho de raça
Sempre desconfia
Se o musungo passa
Diz muito bom dia

Quando for mufana
E já pedir pão
Dá-se uma lambada
Vem comer à mão

Mais uma patada
Vai-te embora cão
Dá-se-lhe porrada
Porque é mandrião

Lá prò fim do ano
Quando já for moço
Guarda-se o tutano
Fica pele e osso

Quando já for homem
Tira-se o retrato
Come na cozinha
Chama-se mainato

Se mudar de vida
Vai para o contrato
No fundo da mina
Fica mais barato

Quando já for velho
Chama-se tratante
Dá-se-lhe aguardente
Morre num instante

Estas notas, incluídas nas diversas edições do livro “Cantares”, forma há pouco introduzidas na discografia no site da AJA. Aqui ficam mais uma vez.

BALADA DO OUTONO – Mais propriamente Balada do rio. Dominada ainda pelo velho espírito coimbrão, é o produto de um estado perpétuo de enamoramento ou como tal vivido, uma espécie de revivescência tardia da juventude. O trovador julga-se imprescindível, como um protagonista que a si próprio se interpela para convocar a presença das águas dos ribeiros e dos rios, testemunhas vivas do seu solitário cantar. A imagem do “Basófias” (Nome por que é conhecido o Mondego na gíria coimbrã), que incha e desincha quando lhe apetece, deve ter influído na gestação da “partitura”. Uma certa disposição fisiológica propensa à melancolia explica o começo das dores sem falar na albumina anunciadora de futuras e promissoras “partenogéneses”.

PASTOR DE BENSAFRIM – Letra e música de José Afonso, sendo a letra vagamente inspirada nas éclogas de Bernardim – desde crianças que mostramos uma propensão natural para as rimas em imo Num desses retornos à fase pré-Iógica das origens, o autor destas linhas travou conhecimento com um pastor que lhe narrou as suas mágoas. Um pouco a martelo, o assundo da conhecida écloga de Bemardim apareceu metamorfoseado num drama pastoril cujo nome “Bensafrim” os montes e as ervinhas repetem até aos mais humildes recantos da serra algarvia.

MENINO DO BAIRRO NEGRO – Estilização decente de um refrão indecente recolhido numa parede cheia de sinais cabalísticos, desses que conservam para a posteridade as mais expressivas jóias dos géneros líricos nacionais. A negritude de que fala o poema existe nos estômagos diagnosticados por Josué de Castro no seu livro “Geopolítica da Fome”. Os meninos de ouro que habitavam os céus antes do Dilúvio descem à Terra e são condenados pelo tribunal de menores a viverem em habitações palafitas até ao dia do Juízo Final representado por uma bola de cartão que desce, desce até tocar nas montanhas.

MINHA MÃE – Letra e música de José Afonso. A uma mãe não canonizada por nenhuma data oficial nem institucionalizada por nenhuma nota oficiosa.

TRAZ OUTRO AMIGO TAMBÉM – Qualquer semelhança entre a epígrafe sintetisadora da Amizade e “Uma Casa Portuguesa Com Certeza” é com certeza pura coincidência. O autor nunca se colocou, por falta de méritos próprios, no plano polemístico da hospitalidade lusitana, o que não o impede de abrir a porta a quem quer que venha por bem, excluídos, até prova em contrário, os amigos das bibliotecas alheias.

LES BALADINS – O período lourenço-marquino, canto do cisne de uma série iniciada na “Companhia Nacional de Navegação” conheceu o aparecimento de “Les Baladins”, eventualmente roubado ao título de um poema de Appolinaire para figurar no que foi depois um arremedo de “valsa musette” repenicada e saltitante.

CORO DA PRIMAVERA – Consultem-se os comentários ao “Canto Jovem” do qual o “Coro da Primavera” é a introdução coral e orquestral. A composição da letra resistiu a todas as tentativas de lubrificação. O rufar dos tímbales e dos tambores intervém gradualmente como simples apoio no início, contagiante e poderoso no final.

PERSPECTIVE – Melodia interrompida em Pombal pela chegada de um DKW descapotável à estação de serviço da “Shell”. O resto dos preparos e dos alinhavos continuou a viagem até Lisboa em dois carros pesados do mesmo modelo.

CANÇÃO DO MAR – O tema evocado no cenário um tanto simplista do casinodaFigueiradaFoz vive de uma valorização puramente sonora que lhe é dada pelo acompanhamento e pela repetição cadenciada da palavra mar. A dificuldade consistiu em fazêla passar ao plano abstracto como elemento omnipresente no espírito do cantor fora do ambiente convencional para que foi criada.

CANÇÃO – Letra de Luís de Camões (modificada). Música de José Afonso. A leitura cadenciada do início da “Canção IV” susicitou a presumível adaptação musical requerida pela primeira estrofe, mas de impossível aplicação que garantissem um mínimo de unidade e sequência.

BALADA ALEIXO – Homenagem a António Aleixo, poeta cauteleiro, natural de Loulé.

LAGO DO BREU – Balada de inspiração Brassens, define simultâneamente um estado de espírito e uma autobiografia, uma crise de consciência (destruição do sentimento de remorso) e um meio social (os prostíbulos do “Terreiro da Erva” ou os seus sucedâneos mais ou menos bem iluminados).

TENHO BARCOS, TENHO REMOS – O barco aludido pertencia a uma pequena sociedade constituída por Manuel Pité, António Barahona, António Bronze & José Afonso. Situações vividas pelos quatro, em comunidade perfeita com o mar algarvio, agruparam-se numa espécie de ciclo fraterno representativo de uma das fases mais felizes da vida do autor.

SENHOR POETA – Complemento noctívago de “Tenho barcos…” Os dois versos Soltam-se as velas / Vamos largar foram intercalados na estrofe com o consentimento de Barahona a fim de ajustarem o conjunto às necessidades da composição musical.

ALTOS CASTELOS – Para ser executada à viola por Rui Pato, obedecia mais às exigências duma instrumentação de tipo clássico ao gosto dos tocadores de alaúde do século XVI. Limitei-me depois a reajustar uma letra, ou melhor, um conjunto de sons que não ultrapassasse na divisão silábica a divisão musical. A ingenuidade de certas canções de roda e a gratuidade de alguns poemas surrealistas (lembrei-me duma canção de António Barahona) indicaram-me o sentido do conjunto apropriado ao canto.

POMBAS – Pretendia-se que a melopeia, feita de reiterações e alongamentos em que a voz mantém as sílabas finais até se extinguir lentamente, correspondesse a um fundo independente do contexto literário e vice-versa. O poema, a melodia e o acompanhamento separam-se e reúnem-se de novo, repelidos por uma espécie de movimento ascencional sem princípio nem fim. A voz eleva-se e tenta fixar por meio de modulações adequadas o voo dos pássaros que se perde na distância.

CANÇÃO VAI-E-VEM -O belo poema de Paulo Armando pareceume, como na realidade foi, inutilmente sacrificado aos compassos de uma valsa monótona e fria. Para finalizar exigia-se uma conclusão airosa; o estribilho, meio anedótico, foi colhido num livro de cancioneiro algarvio pertencente à biblioteca da Capitania de faro. O verso Bonecas, primores, da minha lavra, substituiu o original Bonecos de palha. O resultado, um pouco cabotino, impôs-se pela necessidade de sujeitar a letra ao primado da música.

TECTO DO MENDIGO – Letra concebida em estado de penúria física e mental. O franciscanismo aparece no texto musicado como uma doutrina de compensação sem qualquer relação directa com a camisa lavada do autor.

BALADA DO SINO – Resultou duma acompanhamento à viola para outra canção inacabada. A letra e a melodia retomam o gosto antigo ainda não de todo extinto das barcarolas infantis que falavam de barcos e barqueiros. Numa praceta do Alto Maé, à hora da sesta, as crianças brincavam: Que linda barquinha / Que lá vem, lá vem…

CANTAR ALENTEJANO – A mulher a quem é dedicada esta tentativa de A B C é uma heroína popular bem conhecida no Alentejo onde há anos se deu o facto a que o autor faz discreta mas comovida referência. Numa versão primitiva o tenente dirigese à ceifeira e diz-lhe: Quando eu te furar a pança / Muda a dança / P’ra vocês. Para além do episódio, Catarina vive na memória dos homens e da própria terra que a viu nascer e morrer. Os versos foram modificados por carência de elementos biográficos mas as ceifeiras continuam a pôr flores na campa de Catarina.

SANTA MARIA A SEM-PAR – Este nome um tanto anacrónico é o título de uma pequena toada dedicada a Zélia e depois adaptada a um texto comercializado para ser proposto a um concurso. Os elementos figurativos, excluindo o conhecido símbolo da chaminé algarvia, foram introduzidos na canção a título coercitivo, de acordo com as normas determinadas pelo júri, que a eliminou na primeira volta.

MARIA – O conhecimento da Zélia, num lugar do Algarve, reconciliou-me com a água fresca e com os tons maiores. Passei a fazer canções maiores.

CAVALEIRO E O ANJO – Nasceu a bordo do “Angola”, num estado de espírito que excluía qualquer veleidade criadora. O personagem aparece de relance, indeciso entre ficar na hospedaria e partir a coberto da noite mas em segurança. O mais difícil é ficar. É no interior da hospedaria, guardada à vista pelos “Botas Cardadas”, que o espectro decide permanecer e readquirir as suas humanas e verdadeiras dimensões.

CANÇÃO DO DESTERRO (EMIGRANTES) – Sugerida em Lourenço Marques, pela leitura dum artigo da Seara Nova sobre as causas da emigração portuguesa. Tenta-se evocar a odisseia dos forçados actuais, partindo em modernas naus catrinetas, como os Mendes Pintos de outras épocas, a caminho dum destino que na História se repete como um dobre de finados.

CANÇÃO DE EMBALAR – Lourenço Marques 1965. Toada medievalesca em tom menor. Letra e música ocorreram quase simultâneamente. A estrela d’alva surge acima do horizonte para os lados de Xiparnanime com a cumplicidade das restantes. Quando os adultos dormem e as luzes se apagam nas janelas os meninos levantam-se e vão cumprimentar as estrelas.

CANTO JOVEM – Para ser cantado pelos estudantes universitários que o autor conheceu numa digressão para que foi convidado. Destina-se a ser interpretado como música coral por duzentos figurantes de ambos os sexos e de todas as proveniências e condições.

POR AQUELE CAMINHO – Lourenço Marques 1965. Versos destinados à página literária de “Voz de Moçambique”. A música peca por manifesta ausência de identificação com o espírito dos ritmos e dos temas africanos.

ELEGIA – O Luís de Andrade toca todas as teclas. A música e a letra afiguram-se-me excepcionalmente consorciadas. Pertencem a um tipo de reportório que inclui também as “Pombas”. A interpretação procurou seguir à risca a orientação desejada pelo autor.

NATAL DOS MENDIGOS – Inspirada em parte em “Los Quatro Generales” e outras canções populares espanholas. Os acompanhamentos apropriados deveriam incluir ruídos produzidos por guisos, pedras e matracas. Na região de Alpedrinha e nos ambientes da Beira-Serra, lá para os lados de Folgosinho, os mendigos acercam-se dos portais dos grandes senhores para cantar as janeiras e encher os alforges de pão e castanhas.

RONDA DOS PAISANOS – A música ocorreu-me no WC do rápido Faro-Lisboa, depois da estação da Funcheira. Lembrei-me de algumas, semelhantes na forma e diferentes no seu conteúdo picaresco: D. Miquelina tinha uma sobrinha, Conheci uma francesa, Ó moleiro guarda a filha (esta última, minhota), cantadas em coro nos grandes festins coimbrões. Em Lisboa inteirei-me dos postos do exército, que são muitos e soantes. Rimados às parelhas dariam uma canção popular, capaz de ser entendida por soldados e generais.

CORO DOS CAíDOS – Um antigo poema incompleto serviu de base à música. O conjunto constituiria como que um complemento dos vampiros entretidos, após a batalha, na recolha dos mais valiosos despojos.

CANÇÃO LONGE – Foi a primeira balada a ser composta no edifício dos “Incas”, em Coimbra. Estavam presentes, entre outros, o Vítor Lobão, o Tomé e o Cassiano. O Tomé disse que era semelhante à música de fundo do filme “Sansão e Dalila”. Por isso, nunca a levei muito a sério, embora me tivesse agradado.

NA FONTE ESTÁ LIANOR – O arcaismo repetitivo da melodia coadunava-se, a meu ver, com o espírito de uma redondilha do cancioneiro de Garcia de Resende, mas a métrica depurada da “medida nova” raramente se adaptava à chateza vagamente afadistada da composição. “Cantiga partindo-se” e a redondilha dentro da música não seriam uma ofensa à lírica camoniana mas uma pequena e despretensiosa homenagem prestada, a séculos de distância, ao génio do seu autor.

VAMPIROS – Numa viagem que fiz a Coimbra apercebi-me da inutilidade de se cantar o cor-de-rosa e o bonitinho, muito em voga nas nossas composições radiofónicas e no nosso musichaIl de exportação. Se lhe déssemos uma certa dignidade e lhe atribuíssemos, pela urgência dos temas tratados, um mínimo de valor educativo, conseguiríamos talvez fabricar um novo tipo de canção cuja actualidade poderia repercutir-se no espírito narcotizado do público, molestando-lhe a consciência adormecida em vez de o distrair. Foi essa a intenção que orientou a génese de “Vampiros”, entidades destinadas ao desempenho duma função essencialmente laxante ao contrário do que poderá supor o ouvinte menos atento. A fauna hipernutrida de alguns parasitas do sangue alheio serviu de bode espiatório. Descarreguei a bilis e fiz uma canção para servir de pasto às aranhas e às moscas. Casualmente acabou-se-me o dinheiro e fiquei em Pombal com um amigo chamado Pité. A noite apanhou-nos desprevenidos e enregelados num pinhal que me lembrou o do rei e outros ambientes brr herdados do Velho Testamento.

TROVAS ANTIGAS – Dedicadas ao doutor Vítor Pereira. Correspondem à mesma época em que surgem “Ronda dos Paisanos” e “Altos Castelos”. Do contacto superficial com o folclore romeno, muito semelhante na forma a certas canções raianas, provêm as origens subconscientes destas trovas. A escolha um pouco arbitrária das quadras e os solos introduzidos antes de cada quadra pela viola de Rui Pato deram ao conjunto uma feição mais ligeira, mas talvez mais genuína.

Ó CAVADOR DO ALENTEJO – Feita no Algarve a pensar no Alentejo. A letra foi modificada em África, depois de um efémero mas profundo contacto com uns amigos da “Sociedade Musical Fratemidade Operária Grandolense”, aos quais muito deve o autor.

Ó VILA DE OLHÃO – Fiz muitas viagens a Olhão, minha terra adoptiva. A meio do caminho da Fuzeta, entre Olhão e Marim, a vila vai-se adelgaçando, a viagem toma-se mais rápida e ruidosa, devido ao vento que entra pelas janelas. Pode-se berrar sem que ninguém nos ouça. Foi assim que nasceu esta crónica rimada. Servida pela cadência mecânica do “pouca terra”, versa um tema alusivo às vicissitudes por que passa o mexilhão quando o mar bate na rocha. A culpa não é do mar.

Ó ALTAS FRAGAS DA SERRA – Letra e música de José Afonso, glosando a primeira quadra de origem popular.

MENINO D’OIRO – Letra e música de José Afonso. O tema parece filiar-se em longínquas raízes peninsulares. Tratado pelas mais diversas formas mas conservando a sua origem popular, surge como motivo inspirador dum conhecido fado de Coimbra.

GRÂNDOLA, VILA MORENA – Pequena homenagem à “Sociedade Musical Fratemidade Operária Grandolense”, onde actuei juntamente com Carlos Paredes.

AVENIDA DE ANGOLA – Adaptação dum antigo poema.

VEJAM BEM – Música do filme “O Anúncio”, a apresentar no Festival de Cinema Amador pelo Cineclube da Beira. O filme foi projectado em sessão privada, ainda incompleto e sem diálogos. Um homem procura emprego num escritório, dirigese ao gerente de uma firma conceituada, a capatazes e mestresde-obra. Em vão! Privado de fundos, vê-se obrigado a dormir ao relento e a roubar para comer. Na retrete de um restaurante, único lugar onde não é visto, devora apressadamente dois ovos que metera ao bolso, aproveitando-se da algazarra geral. É à luz deste contexto dramático que poderão entender-se a linha melódica e o texto rimado apensos às sequências julgadas mais expressivas.

O “Tecto do Mendigo”, de José Afonso, nas paredes da república Boa-Bay-Ela. Notícia do Diário das Beiras de hoje. Foto de Rui Semedo.
Aqui só estão as quatro primeiras quadras, numa versão ligeiramente diferente da que consta do livro “José Afonso – Textos e Canções”, da editora Assírio e Alvim, de 1983, com coordenação e notas de J. H. Santos Barros.

Num lugar ermo
Só no meu abrigo
Aí terei meu tecto
E meu postigo

De longe em longe
À luz das madrugadas
Duas camisas
Quem não tem lavadas?

Aí serei meu dono
E companheiro
Dizei amigos
Se não sou solteiro

E se eu morrer
O tecto que não caia
Porque um mendigo
Dorme de atalaia

Fonte: guitarradecoimbra.blogspot.com

Texto retirado do blog de Octávio Sérgio: guitarradecoimbra.blogspot.com

Águas passadas do rio,
Meu sono vazio
Não vão acordar;
Águas das fontes calai
Ó ribeiras chorai
Que eu não volto a cantar.

Rios que vão dar ao mar
Deixem meus olhos secar
Águas das fontes calai
Ó ribeiras chorai
Que eu não volto a cantar.

Águas do rio correndo
Poentes morrendo
Pràs bandas do mar;
Águas das fontes calai
Ó ribeiras chorai
Que eu não volto a cantar.

Rios que vão dar ao mar
Deixem meus olhos secar
Águas das fontes calai
Ó ribeiras chorai
Que eu não volto a cantar.

No refrão, o terceto final canta-se e repete-se.
Esquema do acompanhamento do canto:
1º terceto: Lá menor, 2ª Lá, Lá menor /// Sol maior, Lá menor /// Sol maior, Lá menor;
2º terceto: Lá menor, 2ª Lá, Lá menor /// Ré menor, Lá menor /// 2ª Lá, Lá menor;
Refrão:
1º dístico: Lá menor, Sol maior, Lá menor /// Lá menor, Sol maior, Lá menor;
o terceto: Lá menor, 2ª Lá, Lá menor /// Ré menor, Lá menor /// 2ª Lá, Lá menor;

Texto retirado do blog de Octávio Sérgio: guitarradecoimbra.blogspot.com

NO LAGO DO BREU
Música: José Manuel Cerqueira Afonso dos Santos (1929-1987)
Letra: José Manuel Cerqueira Afonso dos Santos (1929-1987)
Incipit: No Lago do Breu
Origem: Faro
Data: 1962

No Lago do Breu
Sem luzes no céu
Nem bom Deus
Que venha abrasar
Os ateus
No Lago do Breu.

No Lago do Breu
A noite não vem
Sem sinais
Que fazem tremer
Os mortais
No Lago do Breu.

Mas quem não for mau
Não vá
Que o céu não se compra
Dá
Não vejo razão
Pra ser
Quem teme e não quer
Viver
Sem luzes no céu
Só mesmo como eu
No Lago do Breu.

No Lago do Breu
Os dedos da noite
Vão juntos
Para amortalhar
Os defuntos
No Lago do Breu.

No Lago do Breu
A Lua nasce.
Mas ninguém
Pergunta quem vai
Ou quem vem
No Lago do Breu.

Mas quem não for mau
Não vá
Que o céu não se compra
Dá
Não vejo razão
Pra ser
Quem teme e não quer
Viver
Sem luzes no céu
Só mesmo como eu
No Lago do Breu.

No Lago do Breu
Meninas perdidas
Eu sei
Mas só nestas vidas
Me achei
No Lago do Breu.

Mas quem não for mau
Não vá
Que o céu não se compra
Dá
Não vejo razão
Pra ser
Quem teme e não quer
Viver
Sem luzes no céu
Só mesmo como eu
No Lago do Breu.

Retirado do blog http://guitarradecoimbra.blogspot.com (Blog mantido por Octávio Sérgio, guitarrista de Coimbra que acompanhou inúmeras vezes José Afonso)

MENINA DOS OLHOS TRISTES
(versão fonográfica de José Afonso)

Música: José Manuel Cerqueira Afonso dos Santos, dito José Afonso (1929-1987)
Letra: Reinaldo Edgar de Azevedo e Silva Ferreira, dito Reinaldo Fereira ((1922-1959)
Incipit: Menina dos Olhos Tristes
Origem: Algarve (Faro)
Data: ca. 1962-1963

Menina dos Olhos Tristes,
O que tanto a faz chorar?
-O soldadinho não volta
Do outro lado do mar.

Senhora de olhos cansados,
Porque a fatiga o tear?
-O soldadinho não volta
Do outro lado do mar.

Hum-Hum-Hum; Hum-Hum-Hum-Hum
Hum-Hum-Hum; Hum-Hum-Hum-Hum

Vamos, senhor pensativo,
Olhe o cachimbo a apagar,
-O soldadinho não volta
Do outro lado do mar.

Anda bem triste um amigo,
Uma carta o fez chorar.
-O soldadinho não volta
Do outro lado do mar.

Hum-Hum, etc.

A Lua que é viajante,
É que nos pode informar
-O soldadinho não volta
Do outro lado do mar.

O soldadinho já volta,
Está quase mesmo a chegar.
Vem numa caixa de pinho.
Desta vez o soldadinho
Nunca mais se faz ao mar.

Hum-Hum, etc.