“Tu rompeste com o estilo rebarbativo dos Paredes”. Assim recorda Pedro Caldeira Cabral as palavras de José Afonso que lhe caucionavam a entrada no seu universo musical. Traduzindo em linguagem coimbrã: a tirada de “Zeca” não acrescenta ao seu modesto peso coloquial nem um grama de desprezo pela fabulosa arte de Artur e Carlos Paredes. O que faz é lembrar o imenso fosso cavado entre si e a academia, entre a sua figura presente e o passado rígido na orla gravitacional do conservadorismo de Coimbra – do qual se desligou com as suas baladas, deixando o dr. José para ser Zeca, ao mesmo tempo que notificava a guitarra portuguesa de uma acção de despejo da sua música.
Até Enquanto Há Força, até Pedro Caldeira Cabral, o trinado da guitarra induz precisamente essa reacção alérgica a um tempo do qual quis evadir-se e sobre o qual pouco se espraiava. Mas há um início de reconciliação com o instrumento que começa aqui a desenhar-se a traço fino – renovado e reforçado a traço grosso nos discos seguintes. Era uma guitarra que o cantor ouvira ressoar com novidade em Canções da Cidade Nova, disco de Francisco Fanhais lançado em 1970 em que este era acompanhado por Fernando Alvim (viola) e Caldeira Cabral. “O Zeca gostava muito desse disco do Fanhais e dizia que o som daquela guitarra era uma coisa fantástica”, lembra o guitarrista. Grande parte desse encantamento, no entanto, era proveniente da “enorme simplicidade” com que a guitarra era abordada, extirpando-a do estilo de Coimbra. Eliminado esse automatismo de uma guitarra que o colocava em choque com o passado, era um instrumento como os outros. E, paradoxalmente, se a guitarra tinha sido excluída das baladas, oficializando o seu banimento, o acto primeiro de Fanhais e agora de Zeca, com uma linguagem diferente, acabava por se fazer acompanhar de um quê de subversão.
Sérgio Godinho, que em Enquanto Há Força faz uma rara aparição na discografia de Zeca Afonso, corrobora por outra via o afastamento da guitarra enquanto elemento simbólico coimbrão. “O Zeca criticava muito aquele tipo de pedantismo que havia em Coimbra, um certo sentimento de superioridade, de serem a elite. Criticava isso na atitude e saiu disso musicalmente – embora depois tenha feito um disco de fados. E saiu da maneira genial que todos conhecemos, indo para outros universos, pegando na música popular e transformando, pegando na tradição trovadoresca e transformando, pegando na música africana e fazendo uma ligação com os ritmos da Beira Baixa, coisa de que falava muitas vezes”. Em suma, conclui, “era um desbravador de caminhos: abriu janelas onde nem paredes havia”. Onde (já) nem os Paredes se ouvia – apetece a corruptela.
Após Coro dos Tribunais (1974), José Afonso volta a confiar os arranjos e direcção musical de Enquanto Há Força a Fausto Bordalo Dias. Com Fausto divide não apenas o comando das operações em estúdio, como igualmente a autoria de duas canções: “Eu, o Povo” e “A Acupuntura em Odemira”. Apesar da origem angolana de Fausto, não é tanto dessa fagulha africana que o cantor vai atrás. “O Fausto introduzia duas coisas”, defende Caldeira Cabral. “Primeiro, o Fausto tinha uma imaginação harmónica muito interessante. Depois, tinha um som a que o Zeca chamava americano. ʻEste gajo vem com o som americano mas eu gosto distoʼ, dizia muitas vezes. Era o som das guitarras folk”. Sérgio Godinho concorda e acrescenta: “Na maneira como o Fausto tocava guitarra havia elementos da folk americana, James Taylor e esse tipo de linguagem. Mas como o Fausto tem África e Angola em si, e sempre falou muito daqueles tipos como o Liceu Vieira Dias que, no fim de contas, também o formaram em termos musicais, penso que a ligação foi natural, porque o Zeca adorava África e os anos em Moçambique foram muito transformadores para ele. E a partir de um certo momento, foi acompanhado por pessoas que construíam o universo de que ele necessitava”.
Essa busca por uma sonoridade diferente leva igualmente Fausto a desemalar a guitarra eléctrica, Rão Kyao a introduzir flautas ou Carlos Zíngaro a aparecer com o seu violino. “Ele rodeava-se de músicos que favoreciam o seu pensamento”, considera o violinista. “Mas era o pensamento do Zeca. As canções eram aquelas. Com mais ou menos arranjos, aquilo que existe hoje do Zeca era o Zeca”.
O primeiro encontro de Zeca com Zíngaro acontecera quando este tocava com uma das primeiras formações a fazer história no jazz e na música improvisada portugueses, o Plexus. “Terá sido por volta de 1976, naquela transição politicamente quente”, recua Zíngaro. “Houve uma festa no Pavilhão dos Desportos a favor de um jornal muito engajado e eu fui tocar com o Plexus. O Zeca estava lá a cantar com um grupo e lembro-me de ter ido ajudar com as letras, porque ele passava o tempo a deixá-las cair”. Depois, as recordações tornam-se mais difusas e o violinista não sabe já se foi pela mão de Fausto ou de Júlio Pereira que apareceu pela primeira vez no estúdio da Rádio Triunfo para participar em Enquanto Há Força, presença talvez ajudado pelo seu envolvimento no arranque da Banda do Casaco.
Pedro Caldeira Cabral, que iniciara o seu ensemble de música medieval, estava também longe de se circunscrever à guitarra portuguesa, gravando igualmente sistre, viola e alaúde. “O Zeca ficou muito entusiasmado com a ideia de poder utilizar sons diferentes, porque ele era um grande explorador dos sons”, diz. “Infelizmente, é muitas vezes recordado apenas como cantor popular ou cantor político, mas as pessoas esquecem-se que ele era um literato e um erudito, com imensas referências literárias. Podíamos estar uma tarde inteira a falar de Dante ou de Petrarca e ele sabia tudo o que era preciso saber”.
Essa curiosidade congénita que também o definia e levava a que cada disco nunca fosse uma repetição ou sequer um prolongamento de uma experiência anterior – concorrendo para um constante alargamento do seu mundo criativo –, levava Zeca Afonso frequentemente até aos míticos Encontros de Música Contemporânea organizados pela Fundação Calouste Gulbenkian. Aí, cruzava-se amiúde com Zíngaro, que retém nele a única pessoa “das áreas da Música Popular Portuguesa”, além de Luís Cília (próximo da música erudita), que ali aparecia em busca de ser surpreendido. “Não percebi nada disto mas gostei imenso”, recorda o violinista de ouvir da boca do cantor. “Eram valores que prezo muito, principalmente nos dias que correm, de um instintivo baseado numa cultura, mas não numa cultura ostensiva de citação de obra. E fundamentalmente, algo que prezo ainda mais, uma enorme curiosidade. Goste-se ou não de uma forma mais epidérmica, pelo menos que se tenha curiosidade. E o Zeca tinha imensa”.
Tal erudição tinha, no entanto, o reverso de um homem profundamente ligado à cultura popular. “Um músico intuitivo”, reforça Caldeira Cabral. “O Zeca não precisava de ter formação musical, como as outras pessoas, porque tinha na cabeça dele tudo aquilo de que precisava para fazer a sua música. E isso era extraordinário”. A ausência de formação, tal como as limitações de instrumentista – Zeca dizia só conhecer “dois ou três tons na guitarra” –, nunca significaram, no entanto, uma simplificação das canções que arquitectava interiormente ao pormenor. “Em termos de estrutura”, confirma Zíngaro, “tinha composições fabulosas, nem sempre fáceis. Não era uma pessoa muito estruturada, mas tinha um grande instinto”. Para alguém ligado à música improvisada, esta era, não nos espantemos, uma qualidade essencial que o distinguia de todos os outros autores da Música Popular Portuguesa.
Em permanência, num lume por vezes brando outras vezes voraz, havia em José Afonso uma ebulição criativa e uma inquietude que não dava descanso às ideias. Por isso mesmo, andava sempre munido de um gravador onde registava esboços de todo o tipo e as sessões de estúdio – por vezes as ideias voavam, outras esquecia combinações como a letra pedida a Sérgio Godinho para o tema que conhecemos enquanto “Maio Maduro Maio”, mas que Sérgio escrevera enquanto “Cantiga da Velha Mãe e das suas Duas Filhas” –, por programadas que fossem, tinham obrigatoriamente de deixar o espaço suficiente para que o autor sentisse aquilo que cada canção lhe pedia.
Animal político e de causas que sempre foi, Zeca Afonso continua a espalhar pela sua obra canções que nunca deixam repousar as suas convicções desassossegadas. “Um Homem Novo Veio da Mata” e “Eu, o Povo” não fazem por disfarçar a sua posição global anti-imperalismo e o seu apoio declarado ao MPLA e à Frelimo nos processos pós-independência de Angola e Moçambique. “Colonialismo não passará / Imperialismo não passará / Veio da mata um homem novo / do MPLA”, assim reza o explícito refrão de “Um Homem Novo Veio da Mata”. “É uma canção alegre africana”, descreve Godinho, “mas como é evidente também foi polémica na altura porque havia que não defendesse o MPLA como partido único. Só que o Zeca não tinha medo de se empenhar, eram as escolhas dele”.
“Eu, o Povo”, por outro lado, recupera um poema do livro homónimo de Mutimati Barnabé João, um dos pseudónimos do pintor e poeta António Quadros (o seu primeiro livro foi assinadoenquanto João Pedro Grabato Dias), figura próxima de José Afonso na sua passagem por Moçambique. Mutimati Barnabé João, na ficção criada por Quadros, teria sido um guerrilheiro moçambicano da Frelimo morto em combate e encontrado na mata, deixando de legado ao mundo o livrinho Eu, o Povo. O tema, diz Godinho, “é de facto brilhante porque, em termos musicais, é um feito, um poema muito difícil de musicar, que não tem uma métrica regular e que tem a ver com um certo utopismo que o Zeca professava – essa ligação à natureza que tem a cara dele”. “Eu, o Povo / Vou aprender a lutar ao lado da Natureza / Vou ser camarada de armas dos quatro elementos”, assim se canta.
Enquanto Há Força é lançado num período em que é formada a cooperativa Era Nova. Sérgio juntava-se então a uma das suas grandes referências – “Nas minhas primeiras tentativas de compor, quando tinha 18 anos e descobri o Zeca, tudo soava a Zeca Afonso”, confessa –, assim como a Vitorino, Fanhais ou Fausto na criação de uma estrutura que os defendia enquanto profissionais. As condições extremamente precárias em que a música acontecia nos cantos livres teria de dar lugar a uma forma organizada que dignificasse o papel do músico e substraísse a sua obrigação funcional. “Se por um lado o Zeca precisava de ir a todos os fogos e estar ali, ao serviço do povo, musicalmente sentia-se muito insatisfeito”, conta Godinho. “Até porque os discos dele já eram muito cuidados”. Camilo Mortágua entra então em cena para ajudar a criar a Era Nova, com a missão de desfazer um preconceito: ganhar dinheiro com os espectáculos não era pecado. “Só que no caso do Zeca, com aquele voluntarismo todo, causava-lhe alguns problemas de consciência”, diz Sérgio. A mudança demoraria a ser interiorizada por um país habituado a ver na música uma extensão e um espelho das suas inquietações, mas também parte de um espectáculo que não se limitava a um concerto. Em 78, em digressão pelo país, Sérgio Godinho seria muitas vezes confrontado com a estupefacção por apresentar-se “apenas” com as suas canções. “Não há variedades?”, perguntavam-lhe.
Começava um outro tempo para a música portuguesa, que a doença impediria José Afonso de desfrutar plenamente. No entanto, com o acrescento de cada nova peça e cada novo disco, o grande mistério não se alteraria. Pelo contrário, só parecia adensar-se. Ou como o concebe e enuncia Carlos Zíngaro: o surgimento milagroso e inexplicável de Zeca Afonso só tem comparação na vida portuguesa com outras figuras como Camões ou Pessoa. “Sabemos as influências, sabemos o percurso, sabemos a cultura dele, mas de repente há uma voz que é única e se mantém única ao longo das décadas e dos séculos. Como é que aquilo aparece?”. Não sabemos. Não precisamos. Deve ser isso a fé.