Os dias maiores

Era fatal que assim acontecesse. Havia de chegar o dia em que o peso sobre as canções seria outro, em que cada verso não teria de ser descodificado e escalpelizado, não teria de camuflar-se para continuar a existir em todo o seu pleno sentido. Abril finalmente chegou e as canções deixaram de ter de ser uma arma e afinar a pontaria a um regime podre. Coro dos Tribunais, gravado em Londres no final de 1974, tornou-se, então, o primeiro disco de José Afonso a não depender de um aval escrutinador que tentava atabalhoadamente farejar incitações à revolta popular. Desta vez, a direcção musical é entregue a Fausto, cujo encontro com Zeca parece fotocopiado da história vivida em Paris pelo seu antecessor, José Mário Branco. E conta-se assim: num dia quase igual aos outros de 1968, Fausto Bordalo Dias é avisado de que José Afonso se teria deslocado ao Instituto Superior Técnico, em Lisboa, para mais uma das suas recorrentes sessões clandestinas, habitualmente à pinha graças à velocidade a que a palavra circulava das bocas certas para os ouvidos correspondentes. Ao chegar, completamente despreparado para o momento que se precipitaria na sua frente, Fausto dá imediatamente de caras com aquele que era para si não menos do que um herói. Mas ali, como o vê de repente, sem tempo para respirar fundo, Zeca Afonso é apenas um homem que vagueia pelo corredor de acesso à cantina onde vai actuar, caminhando sobre os seus próprios passos, as mãos enfiadas nos bolsos. “Parecia uma fera enjaulada”, recordaria Fausto à jornalista Felícia Cabrita, em Novembro de 2011. “Ouvi-lo foi desconcertante, tinha uma voz belíssima”, acrescentaria. Dessa primeira vez, o encontro é apenas o de Fausto com Zeca, corre apenas num sentido. Os dois só se conhecerão em Janeiro de 1973, apresentados pelo amigo comum António Pedro Braga, em nova sessão de sala a abarrotar, numa colectividade da Marinha Grande. “Foi depois dessa sessão frustrada”, dirá Fausto na mesma entrevista, “que o António Macedo, ao saber que o Zeca estava de partida para Madrid – onde ia cantar na Universidade de Jornalismo – mas não tinha guitarrista, lhe sugere o meu nome”. Desse momento em diante, a viola de Fausto passou a suportar, amiúde, a voz de Zeca. Pouco depois, Fausto sucederia a José Mário Branco. Tudo terá começado a cerca de uma semana de “Grândola Vila Morena” dar o arranque para a Revolução dos Cravos, a 25 de Abril, quando Zeca (assim como Adriano, Yório Gonçalves ou Júlio Pereira) participaram, em Madrid, nas gravações do segundo disco a solo de Fausto, P!ró que Der e Vier. Mais tarde, no final do ano, Coro dos Tribunais marcava o regresso de Zeca a Londres, após a experiência de Traz Outro Amigo Também, em 1970. Tradicionalmente um mercado muito protector dos seus músicos de estúdio, os sindicatos ingleses controlavam minuciosamente as fichas técnicas apresentadas para as gravações, impondo as suas próprias listagens de músicos profissionais disponíveis para cada um dos instrumentos. Acontece que Coro dos Tribunais teria uma das instrumentações mais simples da discografia de Zeca Afonso, cuja universalidade (violas, percussões, teclados) punha claramente em xeque a participação dos portugueses. “Não queriam deixar o Vitorino tocar piano porque havia pianistas em Inglaterra”, lembra Carlos Alberto Moniz. “Depois houve alguém, o Zeca ou o José Niza, que terá dito ao sindicato que era uma canção que só o Vitorino é que sabia tocar. Mas a música são só umas três notas…”. Desconfiados, os ingleses chegam a pedir: “Nesse caso, escrevam a música”. Mas o lado português, “argumentos esfarrapados”, sorri Moniz, desculpa-se com a sua impreparação técnica para fixar a música em pauta. Perante a insistência na utilização de guitarristas, pianistas e percussionistas locais, Fausto faz uso de uma eficaz manobra de diversão, argumentando que se tratava maioritariamente de “instrumentos típicos portugueses que mais ninguém tocava”. “Os instrumentos eram de tal maneira tradicionais que eu tenho lá um solo de [órgão] moog”, ri-se Vitorino. “Era tudo construído in loco, mas atenção que tínhamos uma prática muito grande disso”. “Por vontade dos ingleses”, conclui Moniz, “ninguém de nós tinha tocado”. Para Zeca, tal hipótese seria inadmissível. A ele, que sempre tinha privilegiado as amizades e os afectos às estritas qualidades musicais, pouco lhe interessava o frio profissionalismo que lhe ofereciam em terras inglesas. Em vez disso, embarcou com músicos e amigos (não necessariamente por esta ordem) para Londres. Entre eles, Adriano Correia de Oliveira, garante de festa e boa-disposição dentro e fora do estúdio, e motivo de estupefacção para o técnico inglês, Bob Harper. Quando os ponteiros do relógio apontavam para as dez da manhã já Harper tinha o estúdio pronto, microfones montados, equipamento ligado, e se encontrava sentado na régie à espera de arrancar as gravações. Mas os músicos chegavam a conta-gotas, desapressados, para desespero do inglês. E a meio de uma manhã de estúdio, recorda Moniz, “chega o Adriano Correia de Oliveira, que tinha vindo de Lisboa com um capote alentejano, e diz-nos "Let!s go everybody have a drink!!. Parou-se a gravação e foi toda a gente beber um copo”. José Niza, representante da Orfeu que tinha o papel de “conciliar alguma desta loucura com as necessidades editoriais”, fixou também o anúncio por Adriano e Vitorino da magnífica descoberta de um sítio nas imediações do estúdio que vendia chouriço, presunto e vinho tinto e que passou a concorrer com os horários de trabalho. “Bem, vamos lá então ao chouriço e a molhar a goela!”, terá respondido Zeca perante tamanha revelação. “O técnico de som”, recorda Vitorino, “estava completamente extasiado com a falta de programa. Mas se ficava apreensivo com esta falta de programa, ficava deslumbrado com a qualidade da música”. Na cabeça de José Afonso, as canções não paravam de bailar – por vezes sozinhas, outras formando par com novíssimas ideias. O certo é que havia sempre uma melodia ou um ritmo a acompanhar-lhe os passos, os gestos ou as palavras. Havia sempre uma canção a intrometer-se no que de mais corriqueiro o seu dia podia ter. “A sua cabeça estava sempre activa, compondo. Numa viagem entre Santiago e Paris foi "O que Faz Falta!. "Eh pá! Pára, pega na viola. Onde está o gravador? Assim com esse acorde!. Ao chegarmos a Paris a canção já existia”, lembraria o músico galego Benedicto García Villar. Também já a caminho do aeroporto, onde iam apanhar o avião para Londres, após duas noites de trabalho intenso, Fausto recorda (no livro Livra-te do Medo, de José Salvador) “Tenho Um Primo Convexo” a tomar forma: “A Zélia ia a guiar e eu a tocar viola no banco de trás para ele acertar pormenores”. Curiosamente, confessa Fausto, é esta familiaridade com Zeca e Adriano que o aproxima da música tradicional portuguesa, ao mesmo tempo que Zeca caminha em sentido contrário, em busca da África onde Fausto nasceu. Para Moniz, que antes gravara Eu Vou Ser como a Toupeira, a criação colectiva de Madrid, esta é uma experiência de estúdio inteiramente diferente. “Há uma unidade nos arranjos”, precisa. “Enquanto na Toupeira o Benedicto dá o cunho numa cantiga, eu dou noutra e o Niza noutra, no Coro dos Tribunais o Fausto dá unidade às canções todas. É um grande músico e tinha as coisas muito bem organizadas. O papel dele era mais o de dar forma harmónica, porque o Zeca fazia dois ou três acordes com os dedos encavalitados uns nos outros”. De certa forma, reflecte Moniz, a missão do director musical era imaginar-se na cabeça e no corpo de Zeca. E interpretar: “Se o Zeca soubesse tocar isto ou aquilo, como é que ele faria?”. Se Moniz era já um repetente, em Coro dos Tribunais dá-se a passagem de Vitorino Salomé dos músicos-amigos de palco para os músicos-amigos de estúdio. “Dr. José Afonso canta baladas”. Foi com este anúncio afixado numa parede, a anunciar uma actuação na Casa de Pescadores de Olhão, que o curso da vida de Vitorino encontrou com estrépito o de Zeca. O alentejano estava na tropa, numa escola de milicianos em Tavira, e seguiu com um grupo de companheiros para a sessão. “Desfardámo-nos e fomos todos a pensar que ia haver cacetada”, recorda. Chegaram um pouco mais cedo do que o previsto, esbarrando em Zeca com alguma dificuldade em afinar a guitarra. Um amigo de ambos construiu a ponte: “Este tipo aqui afina-te a guitarra”. O tipo era, já se percebeu, Vitorino. “Afinei-lhe a guitarra e ficámos amigos para sempre”. Para Vitorino, Zeca (a par de Adriano) é o responsável pela “ruptura com uma música cheia de bolor”. Em Portugal, quando Zeca desponta, impera o nacional-cançonetismo. “No Mediterrâneo, o tempo era dos cantautores à guitarra: George Brassens, Raimon, Zeca… E mais além, o Bob Dylan. Do outro lado era a guerra do Vietname, deste lado era França pós-Maio de 68, o regime franquista, o Estado Novo. Só que a qualidade do texto e da música era altíssima. Era deslumbrante. Aquilo a que se chama agora mainstream era todo contrapoder”. E é nesse exercício do contrapoder que a opinião não varia um milímetro: uma noite com Zeca, voz e guitarra, era antes de mais um comício. Só depois um concerto. “Ele tinha um verbo e um discurso muito adequado à agitação e à propaganda”, confirma Vitorino. Sendo o primeiro álbum de José Afonso gravado e editado após o 25 de Abril, a composição de Coro dos Tribunais é, no entanto, integralmente anterior à Revolução. Da peça A Excepção e a Regra, de Bertolt Brecht, Zeca iria recuperar os temas “Coro dos Tribunais” e “Eu Marchava de Dia e de Noite (Canta o Comerciante)”, compostos propositadamente para a primeira apresentação de uma peça do dramaturgo alemão em território português, a 23 de Agosto de 1966, pelo Teatro de Amadores da Beira, na moçambicana Cidade da Beira, onde então residia. A encenação destinava-se, na altura, à comemoração de um feito académico coimbrão designado por “Tomada da Bastilha” (ocupação, pelos estudantes, de um espaço onde estava instalado o Clube dos Lentes). De África, Zeca traria ainda o tema “Lá no Xepangara” e “Ailé! Ailé!”. A extensão política da arte de José Afonso levou naturalmente a que, neste período, o músico se questionasse sobre a necessidade e a validade das canções vindouras. Nesse sentido, revelaria mais tarde a José Carlos Vasconcelos: “Houve uma época, logo após o 25 de Abril, em que não tínhamos mãos a medir. Foi uma fase de expectativa, em que eu reflecti sobre o que devia fazer, se deveria ir para o ensino, se a minha função de cantante se justificava no novo processo que estávamos a viver. Pus mesmo a hipótese de me afastar, porque cantores de origem popular seriam vozes muito mais representativas do que as nossas e o processo nos iria ultrapassar. O certo é que fui extremamente solicitado”. O clima de descompressão era tão assumido que Zeca não resistiu a oficializar o resultado “musical” de algumas passagens pelos restaurantes da vizinhança. Carlos Alberto Moniz, Fausto, Adriano e o próprio Zeca aparecem, assim, creditados não apenas com os instrumentos correspondentes, mas também com “gases e flatulências”. “Não se ouvia na gravação, mas na ficha o Zeca não perdoou e pôs os nomes”, revela Moniz. E com notável candura acrescenta: “Denunciou-nos a todos. Ele tinha de denunciar alguma coisa. Como era tão rigoroso no resto, pisou o risco a única vez na sua vida dizendo quem eram os flatulentos do grupo”. Os dias eram maiores, de ânimo, de horizontes subitamente alargados, de exaltação. E a passagem pelo estúdio em tal momento histórico havia que ficar devidamente documentada. Foi chamado um fotógrafo para tirar “aquela foto lindíssima no interior do álbum”, conta Vitorino. “Como estávamos muito dispersos, sempre a conversar, o fotógrafo teve a ideia de pôr Mozart bastante alto. A gente acalmou-se logo. E ficámos todos com aquela expressão, de encantamento”. Um encantamento por cada pequena vitória quotidiana e cada expressão mínima de liberdade. Pela primeira vez, os textos de José Afonso não tinham de ser submetidos à censura prévia. A palavra passara a não ter amarras. E a não ter de esconder-se atrás de uma linguagem figurada. A sua poesia podia, enfim, assumir o gosto pelo surrealismo, sem outro propósito."